staff
394
تعديل
تغييرات
اذهب إلى التنقل
اذهب إلى البحث
سطر 329:
سطر 329: − ===== الأنشطة =====+ + − * '''عرض صور قديمة و لقطات تحريك أولى'''+ − مع مناقشة بسيطة عن بدايات التصوير و كيف ظهرت فكرة الصورة المتحركة.+ − * '''لعبة كاميرتي شغل ايدي'''+ − يصنع المشاركين من الخامات المختلفة: ورق كالك و ورق مقوى. كاميرا أوبسكورا مثل التي كانت تستخدم في العصور الوسطى. + + + − * '''لعبة العصفور و القفص'''+ − يحضر كل المشاركين ورقتين صغيرتين بنفس الحجم (تقريباً ١٠سم × ١٠ سم) يرسمون على الأولى عصفوراً و على الثانية قفصاً ثم يلصقون الاثنان بحيث تكون الرسمتان ظاهرتان من الناحيتان، و يوضع قلم في وسطهم. يمسك المشاركين القلم و يلفوه بسرعة و ينظروا اليه ليروا العصفور و هو يظهر داخل القفص.+ + + + + − * '''لعبة الكاينتيسكوب'''+ − على جهاز دوار يشبه دولاب الفخارين أو مشغل اسطوانات قديمة، يرسم المشاركين على ورق مقطع في شكل الاسطوانات رسومات لنفس العنصر و هو في اوضاع تحرك مختلفة. يأخذوا أدوار في وضعها على الدولاب و تحريكها و مناقشة علاقة سرعة التحريك برسومات الحركة و اختلافتها. + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + − * '''عرض أفلام تحريك'''+ − للفئة الأصغر: أمثلة للأفلام: جواكامولي أو الباستا لPES أو جيران Neighbours.+ − للفئة الأكبر: شرف و مخبأ و عبيد لهانا هيلبورن و ديفيد أرونوفيتش+ + + + + + + + + + + − * '''تدريب تصوير مشهد تحريك'''+ − عمل مشهد محرك من أدوات و عناصر حولنا في الغرفة. + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + − ===== الأهداف و قياسها ===== − * إدراك و فهم عملية تحريك الصور و إحتمالاتها الإبداعية.+ − * القدرة على الخيال.+ + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + − ===== الأنشطة ===== − + − + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + − * '''لعبة أفيش و تشبيه''' − يقسم المشاركون لفرق و يصمموا أفيش لأفلامهم الوهمية. ثم يتناقشون في معناها، تنظر المجموعة لأفيشات من السينما العربية و العالمية، و يحللوا تكويناتها ومالذي يمكن أن تخبرنا به. − * '''لعبة عروستي بالفيديو''' − يقسم المشاركين لفرق صغيرة و يصوروا عدة لقطات لعمل فزورة بصرية. ثم تحاول الفرق الأخرى حلها عبر تحليل عناصرها البصرية. − * '''لعبة المشخصاتي''' − يختار كل شخص أن يؤدي شخصية افتراضية، يختار لها "كادر" بكل عناصره: تكوين، خلفية، حجم، زاوية. يقسم المشاركون في فرق من ثلاثات بحيث يذهب كل ثلاثة لتصوير الثلاث شخصيات الافتراضية بحيث أن يتبادلوا الأدوار بين: المشخص - المصور - المحاور − * '''عرض لقطات من أفلام و لوحات''' − شادي عبد السلام - صلاح ابو سيف - حسين كمال. لقطات من الجداريات الفرعونية، الرسومات القبطية، لوحات أوروبية. المناقشة حول التكوين و تأثيره على المعنى: فيرمير، ريمبراندت، فان جوخ، جويا.
اضافة متن المنهج قبل التنسيق و حذف المحتوى المعرفي
==== الجلسة الأولى ====
==== الجلسة الأولى ====
منهج صناعة الأفلام
حِرَف و فنون الفيديو
أعدَّه: مصطفى يوسف بالإشتراك مع خالد الفارس
مشروع تمكين الشباب الرقمي - مؤسسة أضف
هذا الدليل منشور برخصة المشاع الإبداعي: النسبة للمؤلف و المشاركة بالمثل. لك مطلق الحرية في نسخ و نشر و مشاركة هذا الدليل و عمل نسخ مشتقة منه بالشروط التالية:
النسبة إلى المؤلف: يجب عليك أن تنسب العمل إلى المؤلّف أو المرخِّص.
المشاركة بالمثل: إذا غيرت في العمل أو حوَّلته أو بنيت عليه عملا مشتقا يجب عليك نشر العمل النهائي بنفس الرخصة.
عند كُلِّ إعادة استخدام أو توزيع يجب عليك توضيح شروط الترخيص المذكورة أعلاه و حقوق المُرخَّص لهم . يمكن التغاضي عن أيٍّ من هذه الشروط بإذن من المُرخِّص . مرخَّصٌ لك بالاستخدام و كافة الحقوق الأخرى التي لا تتعارض مع الشروط الموضحة أعلاه.
كافة الأسماء و الشعارات و العلامات التجارية الواردة في هذا الدليل هي ملك لأصحابها.
�
مقدمة: روح المنهج و رسالته
مهنة عمل الأفلام هي تاريخيا مهنة صناعية بالمقام الأول، ينقسم فيها الفنانون مثل عُمَّال المصانع على حسب موقعهم في ميكنة العمل. إنعكس هذا الشكل على كل المؤسسات الإعلامية التي تعمل بالفيديو مثل قنوات التليفزيون و ستوديوهات الإنتاج المتعددة، كما انعكس أيضا على كل المدارس أو المؤسسات التي تُدرِّس الفن السينمائي أو الحرفيات المختلفة للعمل بالإعلام. فهي تُركِّز على الشكل، التقنية أو الأسلوب -أي كيف تدير ماكينتك و ما الأزرار التي تضغط عليها و خلافه.
و بالرغم من التطوُّر التقني الهائل الذي حدث في تكنولوجيا الفيديو: سواء في تطور الكاميرات و مسجلات الصوت و الصورة أو في وحدات التلاعب و العمل الالكتروني بالمواد الاعلامية مثل برامج المونتاج و الميكساج و خلافه، وبالرغم أيضاً من التغيير الكبير في أوضاع و أشكال انتاج الأفلام بدءًا من طرق التمويل و حتى أساليب العرض؛ لم ينعكس أياً منها على شكل الإنتاج الصناعي الذي يفصل الممارسة الحرفية عن التحليل، كما يفصل الحرفة عن الأخرى، و يغرق الفن السينمائي في بيروقراطية من "المفروض" و "الخطأ و الصواب،" تاركاً هامشاً صغيرا جدا للحرية الابداعية و للتعامل مع الوسيط مثل الورقة و القلم، كوسيلة للتعبير الحُرّْ.
نطمح من المنهج المقدم في هذا الدليل أن نُجرِّب أسلوباً مختلفا، لا ننوي من خلاله تدريب حرفي لـ "مصور" فقط أو "مونتير" فقط، بل محاولة للنظر في إمكانية تطوير المهارات المتعددة بترابطها مع بعضها، لنُدرِّب صانع الافلام الفرد، و الفريق الإعلامي المتكامل، الذي يتشارك و يتبادل الأدوار و يتعامل مع المواد المُصوَّرة و المُسجَّلة بحرية الفنان الذي يقص و يلصق. فهدفنا من هذا المنهج هو التعامل مع الصور المتحركة باعتبارها لغة سلسة، دائمة التغيُّر؛ هي ممارسة مستمرة بين المشاهدة و التذوُّق بقدر ما هي بالكتابة والتصوير و المونتاج.
أخيراً نرى في هذا المنهج، كجزء من مشروع تمكين الشباب رقمياً، أنه يفتح لمتلقيه (مدرب أو مشارك) الباب للتعامل بحرية و دون قيود مع أحد أدوات المجال التعبيري، في حالتنا الفيديو أو وسيط الصور المتحركة تحديداً، كأداة إتصال مستمرة بيني و بين الآخر لها قيمة مضافة عن التواصل اللفظي باللغة فقط.
�
مدربين منهج الفيديو
معايير التقدُّم
معرفة بسيطة بحال السينما و الإعلام في مصر، و بعض المعرفة لحركة السينما المستقلة.
العمر من ٢٠ إلى ٣٥ سنة.
القدرة على استخدام الحاسب الآلي و تصفُّح الإنترنت.
القدرة على التعلُّم السريع للبرمجيات المختلفة و إيجاد حلول للمشاكل الطارئة.
القدرة على تشغيل الكاميرات و التسجيل عليها.
القدرة على التواصل مع المتلقِّي مع قدرة على الشرح والصبر في توصيل المعلومة.
إيجاد إقتراحات وحلول مبتكره لزياده تنميه وتشجيع أفكار المتلقي.
معايير الاختيار
الفضول و رغبة محسوسة في التعلّم الذاتي و تنمية المعارف و المدارك.
المشاركة في أنشطة مجتمعية و الاهتمام بالعمل لفائدة المجتمع إلى جانب النفع الذاتي.
الحماس و الهمة و القدرة على مواصلة العمل لمدة تزيد عن ٥ ساعات متواصلة (ضروري في متابعة المشاريع).
القدرة على التواصل الإجتماعي الإيجابي و تحفيز الآخرين
القدرة على الشرح و الصبر في توصيل المعلمومة و التأكد من المهارة.
إمتلاك حس النقد البناء.
معرفة واسعة بتجارب متعددة في تاريخ السينما و الإعلام العربية و الدولية.
إدراك لإمكانيات الوسيط الإعلامي الواسعة في التأثير و التأثُّر مع مجتمعاتنا.
الاهتمام بالشأن العام و المعرفة بمجريات التغير الاجتماعي و السياسي الحالي.
الوعي بأهمية التعليم كوسيلة لتمكين الإنسان عموما، و بالذات في المجتمعات المحرومة و المهمّشة.
الاطلاع على مستجدات العلوم و التقنية و متابعة أخبارها: أحدث التقنيات و الأدوات.
واسع الحيلة في التعامل مع الأجهزة و البرمجيات و الأدوات.
إرشادات عامة
من المهم أن يراعي المدرب مجموعة من الإرشادات لأنها تنبع من قيم و روح المنهج و تؤسس للتدريب على المهارات و القيم بواسطتها. هذه الإرشادات هي:
السينما أو الفيديو هو عمل جماعي بالضرورة، جزء أساسي من تطبيق هذا المنهج هو تشجيع التشارك بين المجموعات المختلفة للتغلب على التحديات التي يواجهها الافراد.
الإبداع و المبادرة الفردية هي أساس الروح السينمائي؛ يجب أن يتيح المدربون للمشاركين كلهم فرصا لإظهار افكارهم الشخصية و أن يُترك لهم مساحة كافية لإطلاق المبادرات بشكل فردي، ليكون التشارك مبني على التكامل و ليس التبعية.
التعليمات و القواعد هدفها إتاحة الفرصة للإبداع و ليس العكس؛ يجب أن يتم التعامل مع كل الأنشطة على أنها فرصة للتحليق عالياً و ليست التصميم المثالى للطائرة.
الأخذ في الاعتبار دائما أهداف الأنشطة و كيفية تحققها، و ليس مجرد ممارسة النشاط بشكل ميكانيكي.
اللغة الفيلمية، هي متطورة دائما و تعتمد على عقود من التراث السينمائي و الإعلامي، يجب على أي مدرب او متدرب أن يشاهد افلاما بلا توقف قبل و أثناء و بعد هذه الدورة.
ضرورة الالتزام بالألفاظ الدالة على المفاهيم و عدم استسهال استبدالها بمقابلات دارجة أو مُبسّطة، و فتح نقاش حول الألفاظ الإشكالية لتوطينها عند المتدربين.
عدم الارتباط بمعدات (كاميرات أو تقنيات) و برامج بعينها، و محاولة إعطاء نظرة كُليَّة شاملة على المعدات و البرامج المختلفة مع شرح اختلافاتها، كما ينصح بالإشارة دائما إلى مصادر و موارد للتنزيل أو أماكن للإيجار أو للإستعارة لمعرفة الإمكانيات المتاحة أمام المتدربين.
نستخدم أدوات و فنيات قابلة للتداول و المشاركة و من مصادر متاحة برخصة حرة (المشاع الإبداعي أو غيرها).�
الأهداف
مصفوفة التتابع و المدى في المنهج و أهدافها التفصيلية:
التالي هو تنظيم لمجمل الأهداف العامة التي يطمح المنهج أن يحققها عند متلقيه. ترتيب الجلسات نفسه يغير من ترتيب تلك الأهداف أو يجمع و يفصل بينها، و لهذا نرى في كل جلسة الأهداف التي ترغب في تحققها.
قسمت الأهداف على حسب مساقها. المساق هو الموضوع بشكل عام أو البند؛ و يقصد به مكون رئيسي في صناعة الأفلام ترتبط به مجموعة من المعلومات و الفنيات و المهارات و القيم.
المساق
الهدف
التحريك
يفهم فكرة تحريك الصور الثابتة
يدرك احتمالات التحريك: الإيهام و الخداع
يُطوِّر منطقه الخاص في تحريك أشياء غير اعتيادية للوصول لمعنى أو فكرة
الصورة
يُدرك علاقة الأجسام المجسمة بصورتها ثنائية الأبعاد
يُدرك أبعاد الصورة (الإطار) و محدوديتها
يُدرك الفارق في التأثير و الإستخدام في الأحجام
يُدرك الفارق في التأثير و الإستخدام في الزوايا
يستطيع اختيار زاوية و حجم مُحدَّد للوصول لمعنى يرغب به
يستطيع توجيه الكاميرا للتكوين المراد التقاطه (كيف تجد التكوين المناسب "عين سينمائية")
يستطيع اختيار تكوين مُحدَّد لتوصيل معنى يرغب به
يُدرك بعض تأثيرات التكوين المختلفة
يركب بأكثر من طريقة بين الزاوية و الحجم و التكوين للوصول لمعنى مرغوب به
الحركة
يستطيع التحكُّم في حركة الكاميرا لمدة زمنية متصلة
يعرف أنواع حركات الكاميرا و التمييز بينها
يستطيع اختيار حركة كاميرا معينة لتوصيل معنى مُحدَّد
يستطيع تركيب أكثر من حركة على بعض للوصول لمعاني مركبة
الضوء
يُدرك علاقة الضوء بالتقاط الصورة
يستطيع تحديد الضوء الزائد أو الناقص أو الكمية المناسبة للتعريض
يعرف الإعدادات الرقمية المختلفة للتحكُّم في التعريض
يستطيع اختيار تعريض معين لأسباب فكرية و إبداعية
يستطيع إستغلال العناصر المحيطة في إيجاد أفكار لزيادة أو نقصان الضوء
يعرف الإعدادات الرقمية المختلفة للكاميرا التي يستخدمها
يستطيع إيجاد حلول مبتكرة للتعامُل مع ظروف التصوير المختلفة
الصوت
يدرك المجال الفيزيائي للصوت و يستطيع تحديد إتجاهاته
يستطيع تحديد الصوت المرجو دوناً عن غيره
يستطيع تحديد الأصوات غير المرغوبة
يستطيع إيجاد حلول للحد من الأصوات غير المرغوبة
يستطيع تشغيل الميكروفون و معدات تسجيل الصوت
يستطيع توجيه الميكروفون في الاتجاه الصحيح
يستطيع تحديد هوية صوتية للعمل و تحديد أصوات على أساسها للتسجيل
يستطيع التفكير في حلول مبتكرة لتسجيل أصوات: استبدال صوت بغيره - خلق إيهام عبر الصوت
السرد
يستطيع مشاهدة الأفلام و المسلسلات
يستطيع إدراك مغزى القصة
يدرك المستويات المتعددة و الوجوه المختلفة للمعنى و القدرة على قراءتها و تحليلها
يعرف أشكال و أصوات السرد المختلفة
يدرك الفارق بين الذاتي و الموضوعي و وجهة النظر في السرد
يعرف أشكال البناء القصصي المختلفة
يعرف وحدات البناء الزمني في اللغة الفيلمية
يستطيع قراءة و فهم المختصرات الكتابية و السيناريو
يستطيع اختيار الترتيب المناسب لفيلمه
يستطيع صياغة موضوعه بأسلوبه الخاص وسرده بشكل واضح للغير
يستطيع كتابة معالجة كاملة للفيلم أو الموضوع
يستطيع كتابة سيناريو (بكل أشكاله)
يستطيع استقبال النقد و توظيفه في تطوير عمله قبل التصوير
يستطيع إدراك مواطن الضعف في السيناريو و معرفة أسبابها
التنفيذ
يستطيع تحديد العناصر التي يحتاجها للتصوير كي يصل للنتيجة المرجوة
يستطيع ترتيب تلك العناصر في مجموعات منطقية
يستطيع ترتيب عملية التصوير و جدولتها و تقسيمها على عدة أيام
يصر على رؤيته في وجه الظروف المختلفة التي تحول دون تحقيقها مع المرونه لايجاد حل للمشكلات
يمتلك حس المبادرة و لا ينتظر الآخرين للحل
يستقبل الاقتراحات بعقل منفتح و يسمح للأخرىن بتطوير خططه
يعتمد على الآخرين و يثق في قدرتهم على العمل
يدرك قدراته و يثق في نفسه بالشكل الكافي لكي يسمح لنفسه بالمشاركة
يستخدم القوائم و المذكرات و التفريغات و غيرها من أدوات التحضير و التنظيم
يتوقع المشاكل قبل حدوثها و يعمل على تجنُّبها
يُحضِّر خطط بديلة
التركيب و التوليف
يستطيع تنسيق المواد المصورة و المسجلة
يدرك الأزمنة السينمائية المختلفة: الزمن الحقيقي - الفيلمي - الدرامي - النفسي
يستطيع تحديد و تفسير الزمن الفيلمي أثناء مشاهدته
يستطيع تحديد و تفسير أزمنة أخرى غير حقيقية و غير فيلمية
يستطيع إختيار الزمن المناسب للقصة المرغوب نقلها
يستطيع تحقيق الزمن المناسب للقصة المرغوب نقلها أثناء تركيبه للقطات و المشاهد
يدرك و يفسر المعنى الضمني في العلاقة بين اللقطات
يُدرك و يفسر المعنى الضمني في ترتيب اللقطات
يجيد تطبيق أساليب الترتيب المختلفة على سرد القصة: مونتاج متوازي - متصاعد - مستمر
يفهم الإتجاهات و تأثيرها على التركيب و المعنى
يفهم الأفعال و تأثيرها على التركيب و المعنى
يدرك الإيقاع الكامن داخل اللقطة
يدرك الإيقاع المصنوع بالعلاقة بين اللقطات
يجيد وسائل الانتقال وإستخداماتها المنطقية
يجرب إحتمالات متعددة في التركيب: الترتيب - وسائل الإنتقال - الإيقاع
يطور منطقه الخاص في التركيب
يدرك المعنى الضمني في علاقة الصوت بالصورة
يستطيع توقيت الصوت مع الصورة بشكل سليم
يستطيع تطوير منطقه الخاص في توليف الصوت و الصورة للوصول لمعنى
يستطيع التعامل مع الحاسب الالي و ملفات الصوت و الصورة
يستطيع ترتيب المادة على الجهاز و خلق خريطة لها و حفظها للمستقبل
يفهم منطق المُرمِزات و يستطيع عمل عمليات تحويل و تغيير في الملفات
يستطيع مواجهة المشاكل التقنية و البحث عن حلول
يستطيع طلب المساعدة
يبادر بتعلم التقنية و البحث عنها
يتحلى بالصبر و المثابرة اللازمين للإنتهاء الكامل من كل مراحل العمل
المشاهدة و العرض
يستطيع تقديم النقد البناء للآخرين
يتعامل مع قصورة الحتمي في العمل بشكل ايجابي
(القصور حتمي خصوصا في العمل السينمائي لأنه على عكس الفنون الأخرى التي ينجزها الفرد وحدها مع آلته أو لوحته أو قلمه: يعتمد الفرد على كمية كبيرة من العناصر المحيطة و على مجهود الأخرىن و دائما ما تأتي النتائج مختلفة عن الرؤية المبدئية. لابد أن يتعلم صانع الأفلام قبول هذا و التعامل معه بشكل صحي و إلا سينتهي مثل مخرجين كثيرين محبطين يائسين من عدم قدرتهم على عمل أفلامهم كما يرونها في خيالهم دون التفاعل مع الواقع المحيط.)
يستطيع استقبال النقد وتوظيفه في تطوير عمله
رؤية أعمالا أخرى تدفعه للتطوير الذاتي
يعي المستويات المتعددة للمعنى
يدرك لا محدودية التفسير
يعرف من هو جمهوره المستهدف
يحدد أهدافا من فيلمه و يعرف كيف يشرحها
يكتشف مدى نجاحه في إيصال المعنى المرغوب
يعرف أشكال العرض المختلفة: التجارية و الأهلية
يختار شكل العرض المتوافق مع جمهوره و هدفه
يعي حدود قدراته التنسيقية و المادية
يطمح للتواصل مع الآخرين
يحاول دفع المعوقات المحيطة و الوصول لجمهور أوسع - واسع الحيلة
يرى احتمالات و فرص لدمج أعماله في مشاريع أوسع
أهداف التربية الإجتماعية و نتائجها المرغوبة
القدرة على العمل الجماعي و تقسيم الأدوار بشكل ناجح.
إدراك قدرات الفرد و حدودها،
دعم القدرة على المبادرة و الثقة بالنفس و تكاملها مع الجماعة في مجال الفيديو.
ادراك أن المعنى ليس بسيطاً و أن القراءة و التحليل هام في التواصل الإجتماعي.
الشفف بالوسيط السينمائي و مواصلة التعلم و التعبير بفنياته.
التحلي بالمرونة، و القدرة على تبين البدائل و التفضيل بينها، على أساس مركب من الأوزان النسبية لكل عنصر في البديل الواحد.
إدراك المسئولية الاجتماعية المرتبطة بالعمل الإعلامي، و علاقة الوسيط بالتأثير و التأثر في المجتمع.
�
أنواع الأنشطة
يعتمد المنهج على ٤ أنواع من الأنشطة الأساسية. الجلسة الواحدة قد تحتوي على نشاط واحد أو أكثر، بعض الأنشطة قد تحدث خارج وقت الجلسات المُحدَّد، ولكن يصمم المنهج بحيث يتيح تحصيل المعارف و القدرات و الأهداف التربوية من خلال جلساته فقط. الأنواع هي:
عرض / محاضرة: هو نشاط يقدم من فرد (المدرب) و يستقبله المجموعة (المشاركين). يقصد بها عندما يتم عرض محتوى ما: قد يكون المدرب يشرح شيئاً أو مقطعا من فيلم أو أي نوع عرض اخر.
تدريب: هو نشاط يقوم به كل المشاركين تحت إرشاد المُدرب و توجيهه، و متابعته لهم.
لعبة: هي نشاط جماعي يعتمد على تساوى كافة المشاركين و تهدف لإدماج المشاركين مع في تجربة عملية تتيح التعلم الذاتي/الإدراك.
منتج تدريبي: منتج يوضح مدى الإفادة
مشروع: في هذا النشاط يعمل المشاركون وحدهم و دون متابعة مباشرة على "عمل" من إنتاجهم.
تنظيم الجلسات و إدارتها
الجلسة هي الوحدة التدريبية الأساسية لتطبيق الدليل بشكل عملي. كل جلسة مدتها ٣ ساعات و تحتوي على نشاط واحد أو عدة أنشطة. المنهج مُصمم بحيث أن كل أسبوع به ٣ جلسات.
جميع الجلسات في هذا المنهج مصممة وفقا للشكل التالي:
العنوان
اسم النشاط و نوعه: وليكن مثلاً لعبة المشخصاتي
الأهداف
نحدد الأهداف التفصيلية لكل جلسة وبدقة ما يجب أن يكون المشاركون قادرين على فعله بنهاية الجلسة.
الحيز
طبيعة مكان ممارسة النشاط (مكان خارجي، داخلي أو معمل)
المعدات
نحدد المعدات وعددها إن تطلبت الجلسة، مثل: عارض ضوئي، كاميرا، وحدات إضاءة ...إلخ
المواد
نحدد المواد وكميتها إن تطلبت الجلسة مثل: ورق، أقلام، صبورة، مجلات ...إلخ
المحتوى المعرفي
المعلومات المطلوب من المدرب معرفتها قبل تنفيذ التدريب، هذه هي قائمة مقترحة و لكنها تسمح أيضاً بتطوير المدرب نفسه
الخطوات
خطوات ممارسة النشاط. في نقاط:
١.
٢.
المُخرجات و النتائج المتوقعة (فنياً - قيمياًُ)
الإنتاجات المادية أو الإبداعية من النشاط، موقع تخزينها و حفظها و احتمال اعتمادها على مخرجات أنشطة سابقة أو استخدامها لأنشطة لاحقة.
من المتوقع أن تكون المخرجات توضح
مدى تحقيق الهدف من حيث المهارة
من حيث الفكرة لصاحبها
توضح القيم الممكن اكتسابها
الاستدامة من الخبرات المكتسبة
* '''عرض حي للأحجام و الزوايا'''
�
مع مناقشة جماعية على كل حجم و زاوية، توصل الكاميرا بالبروجكتور و يتطوع مشاركين للتصوير و للتصور، يتم عرض الأحجام و الزاويا المختلفة عليهم.
خطة الجلسات لبرنامج المتدربين:
الأسبوع
رقم الجلسة
الموضوع (الفصل)
الدرس
النشاط
النوع
١
١
الصور المتحركة
مقدمة
كاميرتي شُغل إيدي
لعبة
٢
الصور المتحركة
مقدمة
الكاينتسكوب
لعبة
٣
الصور المتحركة
الصورة
المشخصاتي (الجزء الأول)
لعبة
٢
٤
الصور المتحركة
الصورة
إحكي الصورة
لعبة
٥
الصور المتحركة
الحركة
حذَّر فزَّر (الجزء الأول)
لعبة
٦
الصور المتحركة
الحركة
وجهة نظري
تدريب
٣
٧
الصور المتحركة
الكاميرا و الضوء
دائرة الألوان
تدريب
٨
الصور المتحركة
الصوت
حذَّر فزَّر (الجزء الثاني)
لعبة
٩
الصور المتحركة
الصوت
استغماية بالميكروفون
لعبة
٤
١٠
الصور المتحركة
تدريبات
فيلم من ثلاث لقطات
تدريب
١١
السرد
الفكرة
أفيش و تشبيه
لعبة
١٢
السرد
الفكرة
مشاهدة جماعية و مناقشة
عرض و مناقشة
٥
١٣
السرد
هيكل القصة
إيه الحكاية؟
لعبة و تدريب
١٤
السرد
الهوية البصرية
المشخصاتي (الجزء الثاني)
لعبة
١٥
التنفيذ
الأدوار
الفريق الثلاثي
تدريب
٦
١٦
السرد
هيكل القصة
تقسيم المشاهد
تدريب
١٧
التنفيذ
الخطة
لوحة الفيلم
تدريب
١٨
المشروع
-
تصوير المشروع
مشروع
٧
١٩
المشروع
-
تصوير المشروع
مشروع
٢٠
المشروع
-
تصوير المشروع
مشروع
٢١
التنفيذ
مابعد التصوير
صندوق الإعتراف
تدريب
٨
٢٢
التفكيك و التركيب
تفريغ و ترتيب المادة
رتب الإجابات التالية بالترتيب الصحيح
تدريب
٢٣
التفكيك و التركيب
وسائل الإنتقال
فين الحمار
لعبة
٢٤
التفكيك و التركيب
عرض فيلم
عرض
٩
٢٥
المشروع
-
مونتاج المشروع
مشروع
٢٦
المشروع
-
مونتاج المشروع
مشروع
٢٧
المشروع
-
مونتاج المشروع
مشروع
١٠
٢٨
التفكيك و التركيب
أخلاق المشاهدة
مشاهدة جماعية
تدريب
٢٩
التفكيك و التركيب
السرد الزمني
فيديو كليب
لعبة
٣٠
التفكيك و التركيب
المؤثرات و الإضافات
أفلاااام اساحبي
لعبة
١١
٣١
التفكيك و التركيب
الأرشيف
في العلبة
تدريب
٣٢
تبديل المشروع
-
إعادة مونتاج مشروع آخر
مشروع
٣٣
تبديل المشروع
-
إعادة مونتاج مشروع آخر
مشروع
١٢
٣٤
تبديل المشروع
-
إعادة مونتاج مشروع آخر
مشروع
٣٥
العرض
قنوات العرض الجديدة
شباب النت
تدريب
٣٦
العرض
قنوات العرض الجديدة
العرض العام
عرض
�
جلسة ١: كاميرتي شغل إيدي
الأهداف:
يدرك علاقة الأجسام المجسمة بصورتها ثنائية الأبعاد
يدرك أبعاد الصورة (الإطار)ومحدوديتها
يدرك الفارق في التأثير والإستخدام في الأحجام
يدرك الفارق في التأثير والاستخدام في الزوايا
يدرك علاقة الضوء بإلتقاط الصورة
الحيز: مكان داخلي واسع و به مداخل ضوء وفيرة
المعدات: بروجكتور موصول بجهاز كومبيوتر
المواد:
كرتون سميك
شريط لاصق عريض duct tape/gapher tape
عدسات مكبرة متماثلة
ورق كالك أو زبده (شفاف)
مساطر طويلة جداً (من حديد)
أقلام
المحتوى المعرفي:
1. خلفية تاريخية:
1.1 القمرة:
حسن ابن الهيثم هو عالم عربي ولد بالبصرة و جاء إلى القاهرة بناء على دعوة الخليفة الفاطمي الحاكم بأمر الله حيث طوَّر معظم دراساته العلمية بالجامع الأزهر. له إكتشافات و دراسات في علوم كثيرة منها الرياضيات و الفلك و أسس المنهج العلمي و الهندسة، و لكن من أهم ما قدَّمه هو نظريته للإبصار التي قدَّمها في كتاب المناظر.
قبله اعتقد العديد من العلماء أن الرؤية تتم اعتمادًا على إنبعاث أشعة الضوء من العين خارجةً لتتعرف على ما أمامها.و لكن حسن ابن الهيثم استطاع إثبات نظرية الولوج، والتي تفترض أن الرؤية تأتي من إنعكاس الضوء على الأجسام ليدخل لعدسة العين، وهو ما أثبته عن طريق التجارب. كما وحّد علم البصريات الهندسية مع فرضيات أرسطو الفيزيائية لتُشكِّل أساس علم البصريات الفيزيائية الحديثة.
أثبت ابن الهيثم أيضًا أن أشعة الضوء تسير في خطوط مستقيمة، كما نفذ تجارب مختلفة حول العدسات والمرايا والانكسار والانعكاس. وكان أيضًا أول من اختزل أشعة الضوء المنعكس والمنكسر في متجهين رأسي وأفقي، والذي كان بمثابة تطور أساسي في البصريات الهندسية، و على أساسه اقترح تكثيف الضوء في بؤرة واحدة لينعكس على شاشة، و كانت هذه بمثابة أول آلة تصوير.
قدّم ابن الهيثم أول وصف واضح وتحليل صحيح للكاميرا المظلمة والكاميرا ذات الثقب، فكان بذلك أول من نجح في مشروع نقل صورة من الخارج إلى شاشة داخلية كما في الكاميرا المظلمة التي اشتقّ الغرب اسمها من الكلمة العربية: "قُمرة"، عن طريق كلمة camera obscura اللاتينية، التي تعني "الغرفة المظلمة". و نفذ حسن ابن الهيثم أول تجربة نقل صورة ضوئيا في قمرته الخاصة بجوار الجامع الأزهر في القاهرة.
الخطوات:
المرحلة الأولى: مقدمة:
شرح سريع لتاريخ الكاميرا: عرض لصور قديمة توضح إنعكاس الضوء و فكرته.
شرح سريع لكيفية عمل الكاميرا: فتح كاميرا أمام الفتية، إستنتاج عبر المناقشة أن أي كاميرا هي عبارة عن صندوق أسود.
المرحلة الثانية: الشروع في صنع الكاميرا:
نقطَّع الكرتون
نطلب من كل مشارك أن يرسم بالقلم والمسطرة على الكرتونة مستطيل بحجم ٦٠سم *٤٠سم
وعلى الكرتونة الثانية مستطيل بحجم ٢٠سم * ٥٨سم
ثم يُقسَّم كل مستطيل من الناحية الأطول إلى ٤ أقسام متساوية
يرسم مربع من قياس ١٥سم * ١٥سم ويرسم القطرين له
يضع العدسة المكبرة وسط المربع ويرسم حدودها
يرسم مربعا صغيرا داخل الدائرة
يُفرِّغ المربع الصغير ويلصق العدسة المكبرة في مكانها المرسوم مسبقاً
يقص المستطيلات والمربع من إطارهم الخارجي
يطوي المستطيلات من أقسامها المحددة مسبقاً لخلق علبتين مستطيلتين ونلصق كل علبة لتثبيتها
يأحذ العلبة الصغيرة ويضع أحد جانبيها المفتوحين على الورقة الشفافة ويرسم خدودها الخارجية على الورقة
يمدد حدودها بالقلم إلى جوانب الورقة ويقص الزوايا الخارجية التي تكون بشكل مستطيلات ونلصق الورقة علىييلعلبة
نلصق على أحد جوانب العلبة الكبيرة المفتوحين المربع الذي يحتوي العدسة
ندخل العلبة الصغيرة في العلبة الكبيرة بشكل أن تكون الورقة من ناحية العدسة
يختبر كل مشارك كاميرته
المرحلة الثالثة: الرسم بالضوء:
يستخدم كل مشارك كاميرته في عرض التكوينات المختلفة التي يعكسها الضوء بداخلها
نطلب من المشاركين إختيار تكوين محدد و رسمه على الورقة بالقلم الرصاص.
نفك الرسومات كلها و نبدآ في تلوين رسماتنا حتى تصبح لوحات مكتملة.
المرحلة الرابعة: عرض و مناقشة:
توضع الرسومات كلها على حائط للمشاهدة و النقاش الجماعي عن بعض الجوانب التكوينية. أمثلة للأسئلة:
ما هي الحكاية في تلك الرسمة؟
هل هناك فارق بين الحقيقة و الرسمة؟ لماذا؟
ماذا إختار المشاركون أن يكون داخل التكوين؟ و ماذا إختاروا أن يكون خارجه؟ لماذا؟
هل كان سيتغير شئ في معنى الرسمة لو كان عنصراً ما أضيف اليها؟ هل كان هذا العنصر موجود في نفس المكان؟
ماذا كان سيحدث لو كانت الزاوية أو الحجم مختلفين قليلاً؟ إذا كنت تقف أبعد قليلاً أو أقرب قليلاً؟
تنظر من أعلى أو من أسفل؟
المخرجات الفنية والقيمية:
كاميرات و رسومات.
الجرأة والثقة بالنفس نتيجة إكتساب مهاره تبدو معقدة.
الاكتشاف والتطبيق العملي لنظرية تعلمها في المدرسة.
�
جلسة ٢: الكاينتوسكوب
الأهداف:
يفهم فكرة تحريك الصور الثابتة
يدرك إحتمالات التحريك: الإيهام والخداع
يطور منطقه الخاص في تحريك أشياء غير اعتيادية للوصول لمعني أو فكرة
الحيز: مكان داخلي واسع و به مداخل نور وفيرة
المعدات:
بروجكتور موصول بجهاز كومبيوتر
قرص دوار مثل دولاب الفخارين (مشغل أسطوانات قديم على سبيل المثال)
ثلاث كاميرات فوتوغرافيا رقمية
المواد:
تحضير عدد من لوحات الفلين على مقاس القرص الدوار بعدد المشاركين
أوراق على مقاس القرص الدوار.
تقسيم الدبابيس الملونة على المشاركين و لوح الفلين.
طباعة الرسومات التي سوف نستخدمها كمثال
تحضير نموذجين من فيناكيستوسكوب
ورق أبيض مقطع لقطع صغيرة
أقلام رصاص
صمغ
المحتوى المعرفي:
1.2 نظرية بقاء الصورة على شبكية العين
في أواخر القرن الثامن عشر وصل العلماء لنظرية بسيطة توضع أن ما يراه الإنسان يثبت على شبكية عينه لفترة قصيرة (تقريبًا ١/١٢ من الثانية) حتى بعد إنتهاء رؤيتها.
هذا يعني أن إذا عرض صورتين تلو بعض في وقت قصير جدًا ستدخل جزء من الأولى في الثانية و بالتالي سيتوهم العقل وجود حركة حتى لو الصور ثابتة. كان هذا الاكتشاف الأساس للعديد من صناديق الدنيا و الصناديق السحرية التي تعرض صور بسرعة كبيرة للمتفرجين فيتوهمون الحركة، ومع تطور الوسيط الفوتوغرافي في أواخر القرن التاسع عشر نفذت نفس الفكرة عليه لتظهر أوائل اللقطات السينمائية (الصور المتحركة).
1.3 التجارب السينمائية الأولى
في الفترة بين ١٨٣٠ و ١٨٨٠ تطورت العديد من الإختراعات والابتكارات التي تعتبر ممهدة لتحريك الصور على شريط سينمائي فمثلا سنة ١٨٣٢ وفي وقت واحد اخترع كل من الفيزيائي البلجيكي الشاب "جوزيف بلاتو" والأستاذ النمساوي "ستامبفر" آلات لعرض صور متحركة، وقد تجاوز "بلاتو" منافسه في النتائج التي حصل عليها من تركيب آلة "الحركة الوهميّة" التي طرحها عام ١٨٣٣ بنفس مبادئ السينما ذاتها.
من ثم ولإثبات صحة رأي الملياردير الأمريكي "لولاند ستانفورد" حول رهان دخل فيه يتعلق بأشكال وأوضاع الحصان أثناء العدو، أنفق هذا المليادير ثروة طائلة لكي يصمم الإنجليزي "مايبريدج" جهازاً يستخدم أربعاً وعشرين حجرة سوداء يجلس في كل منها رجل يجهز صفيحة تصوير ليعبئ آلة التصوير الضوئي، ثم تندفع الخيول في الحلبة مصورة ذاتها بمجرد قطعها للخيوط الموضوعة في طريقها والمتصلة بآلات التصوير وقد استلزم إحكام هذا الجهاز منذ ١٨٧٢ وحتى ١٨٧٨ حيث نشرت في كل مكان هذه الصور الضوئية المأخوذة في كاليفورلنيا فأثارت حماسة الباحثين العلميين وسخط الفنانين المحافظين الذين ظهرت أخطاء رسمهم للأحصنة أثناء العدو فزعموا أن التصوير الضوئي ذو رؤية خاطئة.
وفي الوقت ذاته كان "أديسون" ينقل السينما إلى مرحلتها الحاسمة وذلك باختراعه الفيلم الحديث قياس ٣٥ ملم ذو الأزواج الثقوبية الأربعة في الصورة، وحاول دمج التصوير الحي بـ "الحاكي Phonographe" لكنه فشل، ثم أدخل الإنكليزي "ديكسون" وبإرشادات "أديسون" تحسين أساسي وهو ثقب الأفلام واستعمال أفلام "السليولويد Celluloid" بطول ٥٠ قدماً التي صنعت خصيصاً من قبل معامل الإنتاج الفوتوغرافي "ايستمان كوداك."
أما الإختراع الشامل كان من صنع "لوميير" بدءاً من مارس ١٨٩٥ الذي أخترع جهازاً أسماه "السينما توغراف" ومنه اشتقت كلمة "سينما" وهو جهاز يجمع بين الغرفة السوداء والمنوار والسحّـابة للصور الإيجابية، وقد تم صناعته في المعامل التي يديرها "كاربنتييه" ليحقق "لوميير" بذلك آلة تفوقت على مثيلاتها، وبكمالها التقني وجدّة موضوعات أفلامها حققت انتصاراً عالمياً.
وفي أواخر سنة ١٨٩٦ خرجت السينما نهائياً من حيز المخابر وتعددت الآلات المسجلة مثل آلات : "لوميير"، "ميلييس"، "باتيه" و"غومونت" في "فرنسا"، و"أديسون" و"البيوغراف" في "الولايات المتحدة" وأمّا في "لندن" فقد أرسى "ويليام بول" قواعد الصناعة السينما توغرافية حتى صار ألوف الناس يزدحمون كل مساء في قاعات السينما المظلمة.
الخطوات:
المرحلة الأولى: مقدمة:
يسأل المشاركين عما يعرفونه عن بدء التصوير و التحريك؟
يفسر المدرب: أن كل فيلم هو عبارة عن مجموعة صور متسلسة في سرعة معينة، وان بناءً على هذه السرعة تبدأ العين برؤية الصورة متحركة وغير منفردة ثابتة.
يشرح المدرب من خلال امثلة ملموسة كيف تتوهم العين الحركة المتواصلة.
يعطي المدرب نبذة عن تاريخ الرسوم المتحركة وصولا الى السينما.
إذا توفر: عرض أحد كتيبات الفر flipbook و تمريره بينهم ليرونه.
المرحلة الثانية: الشروع في صنع أوراق للتحريك:
يحضر كل المشاركين ورقتين صغيرتين بنفس الحجم (تقريباً ١٠سم × ١٠ سم)
يرسمون على الورقة الأولى عصفوراً و على الثانية قفصاً خالياً
يلصقون الاثنان بحيث تكون الرسمتان ظاهرتان من الناحيتين،ويوضع قلم في وسطهم.
يمسك المشاركون القلم و يلفوه بسرعة و ينظروا اليه ليروا العصفور و هو يظهر داخل القفص.
تكرر نفس العملية لكن مع ترك الحرية للمشاركين ليرسموا مايشاءوا.
�
المرحلة الثالثة: أكثر من صورة: الكاينتيسكوب:
يعطي المدرب مثالاً ملموساً عن الات الزويتروب والكاينتوسكوب والبراكسينوسكوب وعن كيفية التحريك فيها والاحتمالات الواسعة المختلفة في طرق استخدامها.
يوزع المدرب على المشاركين ورق مقطع في شكل الاسطوانات
يرسم المشاركون رسومات لنفس العنصر و هو في اوضاع تحرك مختلفة. يأخذوا أدوار في وضعها على الدولاب و تحريكها
مناقشة علاقة سرعة التحريك برسومات الحركة و اختلافاتها.
المرحلة الرابعة: أفلام التحريك:
نعرض أفلام تحريك قصيرة مثل:
Neighbours
PES: Wastern Spaghetti
نتناقش في كيفية صنعها و عملية الStopmotion
تقسم المجموعة لثلاث أو أربع فرق و يأخذ كل فريق كاميرا
يصور كل فريق مجموعة من الصور الفوتوغرافية لعمل لقطة بها عنصر ما في الغرفة يتحرك
المخرجات الفنية والقيمية:
أوراق دائرية عليها لوحات للتحريك.
لقطات تحريك بسيطة Stopmotion.
الثقة بالنفس.
استكمال الاكتشاف والتطبيق العملي.
الاهتمام بالتفصيلات المختلفة في العمل الفني.
دافع وتحفيز أكبر للعمل والإبتكار.
�
جلسة ٣: المشخصاتي (الجزء الأول)
الأهداف:
يدرك الفارق في التأثير والإستخدام في الأحجام
يدرك الفارق قي التأثير والإستخدام في الزوايا
يستطيع إختيار زاوية وحجم محدد للوصول لمعني يرغب به
يستطيع توجيه الكاميرا للتكويت المراد التقاطه(كيف تجد التكوين المناسب "عين سينمائية")
يستطيع إختيار تكوين محدد لتوصيل معني يرغب به
يدرك بعض تأثيرات التكوين المختلفة
يستطيع تركيب علاقة مركبة بين الزاوية والحجم والتكوين للوصول لمعني مرغوب به
الحيز: تحتاج هذه الجلسة لقاعة حولها عدة أماكن لها مظاهر متعددة مثل:
مطبخ
سيارة قديمة
كورنيش أو شط
سطح عمارة مميز
حارة، نفق أو زاوية مظلمة، الخ..
المعدات:
بروجكتور موصول بكومبيوتر
كاميرات فيديو (بمعدل كاميرا لكل ثلاثة مشاركين)
حوامل و أكسسوارات الكاميرات
المواد:
أزياء تنكرية مختلفة لعصور تاريخية و طبقات إجتماعية متعددة..
أقمشة مختلفة
بواريك ملونة
عناصر ماكياج (كحل - شنب - الخ)..
ألوان للوجه واليدين و فرش
مرايات كبيرة
المحتوى المعرفي:
(ملحوظة: المحتوى المعرفي مقسم على الجلستين: المشخصاتي و إحكي الصورة)
2. الصورة:
2.1 اللقطة:
من لحظة تشغيل زر التسجيل على الكاميرا و حتى لحظة إيقاف التسجيل، هذه لقطة واحدة، فهي تختلف عن المشهد أو الفصل أو الصورة الواحدة، كما جربنا في الدرس السابق اللقطة تتكون من مجموعة من الصور تعرض تباعا بشكل سريع لكي تنقل إحساس بإستمرارية الحركة. فالصورة هي ثابتة ليس لها زمن محدد، و المشهد قد يرى من عدة لقطات تركب على بعض. و بالتالى فإن اللقطة هي الوحدة الأساسية في صنع أي فيديو أو فيلم.
كل لقطة لها أبعاد محددة: هذا التحديد يعطي إطارا محددا تقع الصورة بداخله فقط و تحدد أبعاده (بالسنتي أو بالبيكسل) على حسب الوسيط و الكاميرا و طريقة العرض و لكن كلها لها أبعاد متقاربة. فالصورة هي كل مايقع داخل إطار محدد مسبقاً يسمى "الكادر". فكيف إذا نستطيع تعريف اللقطة؟
2.2 حجم اللقطة:
هو مدى وسع أو ضيق الزاوية و المنظور المصور فيه. هناك تعريفات كثيرة متغايرة ( و أحيانًا متضادة) لأحجام الكادرات و لكن كلها تتبع نفس المنطق. بما أننا من البشر فقد جرت العادة على تعريف أحجام الكادرات نسبة للعنصر البشري الذي بها، و بالتالي فهي ليست تعريفات لأحجامًا مترية ثابتة و لكن تتغير بتغير الموضوع المصور.
الأحجام هي:
اللقطة شديدة الوسع Extereme Long Shot
أو Extereme Wide Shot
في اللقطات شديدة الوسع، نرى المنظر من مسافة بعيدة. الهدف من هذه اللقطة هو توضيح البيئة المحيطة بالعنصر أو الشخص المصور، كثيرًا ما تستخدم هذه اللقطات لتقديم الموضوع، اللقطة الأولى من مشهد جديد، مصممة لتوضح للمشاهد أين يقع الحدث.
اللقطة الواسعة Long Shot أو Wide Shot
التركيز في اللقطات الواسعة يكون على البيئة المحيطة، ولكن هنا ال"موضوع" أقرب. في هذه اللقطة نرى أيضا البيئة المحيطة.
اللقطة الكاملة Full Shot
هي عندما يحتل الشيء الذي نقوم بتصويره معظم الكادر تاركًا مسافة فوقه ومسافة تحته. "مساحة الآمان" و التي يطلق عليها بالانجليزية "مساحة الرأس Headroom" هذه ضرورية وتجعل العنصر الذي نصورة يبدو أكثر طبيعية بداخل البيئة المحيطة به، بدون محاولة اقحامه في داخل الكادر.
اللقطة المتوسطة Medium Shot
تستخدم عادة في التلفزيون عندما يعطينا المذيع معلومات محددة عن فعالية يتبعها سلسلة من اللقطات من هذه الفعالية. عندما نصور مع أشخاص، يظهر في اللقطة المتوسطة الجزء العلوي من الشخص (من الوسط وحتى الرأس). تسمح هذه اللقطة أيضا لرؤية الحركة الجسمانية بشكل أوضح.
اللقطة القريبة Close Shot أو Close Up
تظهر الشخص أو الشىء الذى نصورة بالتفصيل. في هذه الصورة تظهر في اللقطة رأس الطفل وملامحه بالتفصيل بدون أن تظهر البيئة المحيطة به.
اللقطة شديدة القرب Extreme Close Up أو Big Close Up
تظهر تفصيلة من الموضوع، المكان أو الشخص المصور: إصبعه، عينه، الخ.
هناك أيضا أحجام متعددة بين هذه المحددات مثل اللقطة المتوسطة الواسعة Medium Long Shot أو اللقطة المتوسطة القريبة Medium Close Shot، فالأهم من حفظ تعريفات جامدة لأحجام اللقطات هو فهم منطقها و كيفية التواصل مع الأخرىن بخصوص الحجم المصور.
أيضاً نرى من الأمثلة أن الأحجام المختلفة تنقل معلومات مختلفة عن الموضوع المصور أو الشخص، مشاعره، بيئته المحيطة، علاقاته، الخ. من المهم معرفة وجهة نظر الكاميرا و الحجم المقصود تصويره. ليس مجرد تصوير أي حجم بشكل تلقائي. أيضًا وجود تنوع في الأحجام و الزوايا المصورة يساعد على نقل وجهات نظر مختلفة. و من خلال بناء ترتيب مقصود للأحجام في المونتاج، يساعد على جذب المشاهد و خلق علاقة مقصودة بالشخص أو الموضوع المصور.
2.4.1 الخلفيات:
في كل الحالات تساعد خلفية الشخص أو العنصر المصور على إضفاء معنى و توصيل معلومات إضافية. بالإضافة إلى أنه في المقابلات تحديدًا تصبح الخلفيات هامة لعلاقتها في قربها أو بُعدها عن الموضوع..في تركيزها أو تشتيتها الذي يناقشه المتحدث. يفضل أن في إختيار موقع تصوير المقابلة وضع إعتبار للزاوية المصورة و الخلفيات التي قد تنتج عن هذا.
على سبيل المثال إذا كان التصوير خارجي، يمكنكم جعل مبنى أو علامة مميزة خلفية الموضوع، اذا كان التصوير داخلي، يمكن استخدام صور وشعارات والخ. حاولوا اختيار خلفية لها علاقة بموضوع الفيديو/الفيلم. مثلًا المكان الذي حدثت فيه الواقعة الذي يتكلم عنها.
يجب تفقد الخلفية والتأكد انه لا يوجد شىء يشتت المتفرج من التركيز على الشخص المصور عادة تتسبب أشياء بسيطة في تشتيت بصري، مثلًا شيء يظهر كأنه يخرج من رأس الشخص المصور أو لافتة تظهر بشكل مزعج في الصورة.
2.4.2 تصوير البشر:
أغلب تواصلنا مع الآخرين هو تواصل بصري خارج عن ما نقوله: وضعنا الجسماني، طريقة الحركة، اتجاه النظر. و لذلك هناك عدة إعتبارات عند تصوير الأشخاص: منها الأخذ بعين الإعتبار عدم وضع مفاصل بشرية على حدود الكادر بحيث تظهر أن الشخص المصور عنده قطع أو خلل جسماني. أيضاً تذكر كل مايتعلق بالحجم والزاوية و علاقتنا بالشخص المصور
2.3 زاوية اللقطة:
وهي العلاقة الجغرافية و الهندسية بين موقع الكاميرا و موقع الموضوع أو الشخص المصور و وضعه الجسماني. و تعرف الزاوية ببعدين: أفقي و رأسي. البعد الرأسي هو موقع الكاميرا الرأسي من الشخص أو الموضوع المصور.
الزوايا الرأسية:
مستوى النظر eye-level
حيث يكون موقع تصوير اللقطة من نفس المستوى الرأسي للشخص أو الموضوع المصور
زاوية منخفضة low-angle
حيث يكون موقع تصوير اللقطة من أسفل المستوى الرأسي للشخص أو الموضوع المصور، و لكن تنظر من أسفل لأعلى عليه
مستوى منخفض low-level
حيث يكون موقع تصوير اللقطة من أسفل المستوى الرأسي للشخص أو الموضوع المصور، و لكن تنظر للأمام على نفس المستوى المنخفض.
زاوية عالية high-angle
حيث يكون موقع تصوير اللقطة من أعلى المستوى الرأسي للشخص أو الموضوع المصور، و لكن تنظر من أعلى لأسفل عليه
مستوى عالى high-level
حيث يكون موقع تصوير اللقطة من أعلى المستوى الرأسي للشخص أو الموضوع المصور، و لكن تنظر للأمام على نفس المستوى العالي.
�
الزوايا الأفقية:
مثل أحجام اللقطات عرفت الزوايا الأفقية نسبة لجسم الإنسان فهي تشرح علاقة موضع الكاميرا بالشخص المصور:
أمامي (فاص) full-face
حيث يكون موقع تصوير اللقطة من أمام وجه الشخص تماما.
ثلاث أرباع أمامي (ترواكار) three-quarters-frontal
حيث يكون موقع تصوير اللقطة من زاوية ٤٥ درجة أمام وجه الشخص.
جانبي (بروفيل) profile/side
حيث يكون موقع تصوير اللقطة جانبي تماما لوجه الشخص بحيث يظهر نصف وجهه فقط.
ثلاث أرباع خلفي (ترواباك) three-quarters-back
حيث يكون موقع تصوير اللقطة من زاوية ٤٥ درجة خلف رأس الشخص.
خلفي (باك) full-back
حيث يكون موقع تصوير اللقطة من خلف رأس الشخص تماما.
الخطوات:
قبل الجلسة: تصور مواقع التصوير المختلفة مثل الصور في الصفحة هنا و تُعلق الصور في قاعة الملابس و الماكياج لكي يراها المشاركون.
المرحلة الأولى: اختيار الشخصيات:
يتوزع المشاركون في ٤ مجموعات من ثلاث أشخاص. ويستلمون كاميرا و ترايبود.
يدخل المشاركون جميعاً لمخزن الملابس والماكياج ويختار كل مشارك شخصية وملابس وأدوات تناسب تلك الشخصية.
يترك المشاركون عشر دقائق أمام المرآة لكي يجربوا الحديث و التهريج بالشخصية التي يتقمصوها.
المرحلة الثانية: اختيار الأماكن:
يعود المشاركون في المجموعات المقسمة التي تم توزيعها، ويشرح المدرب سريعا المطلوب، وهو تصوير مشهد لكل شخصية مع الانتباه إلى عدة نقاط:
أين ستصور تلك الشخصية؟
أحجام وزوايا اللقطات والتكوين
اهمية التوضيح للمتفرج طبيعة الشخصية من خلال ما ترتديه ومكانها وما يظهر حولها (مثلاً بطل رياضي خلفه حمام السباحة أو السندباد خلفه البحر)
مهارات تسجيل حوار: ما هي الأسئلة المناسبة.. كيف تضمن إلتقاط الصوت المناسب، كيف تجعل الشخصية تتحدث أكثر
كيفية تمثيل الشخصية (اللهجة - الوضع الجسماني - الملابس و الماكياج)
المرحلة الثالثة: التصوير:
تختار كل مجموعة مواقع تصوير لقاءات مع كل منهم، وينتقلون إليها.
يتناوب أفراد كل مجموعة على تصوير لقاء مع أحدهم بحيث في كل مرة:
يمسك أحدهم الكاميرا ويصور أحجاما وتكوينات مختلفة للقاء
يطرح الثاني الأسئلة على الشخصية المصورة و يدير الحوار
يتقمص الثالث الشخصية ويمثلها ويجيب عن الأسئلة
يجب على كل فرد في المجموعة أن يجرب الثلاث مواقع.
يمر المدرب على كل فريق ليتابع سير عملهم، و يحاول بشكل هادئ التوجيه عبر أسئلة مثل:
لماذا هذا التكوين؟ ماذا تحاول إظهاره؟
ما الذي يظهر في الخلفية؟
المرحلة الرابعة: التقييم:
عند الانتهاء من تصوير اللقاء، تتجمع المجموعات لمشاهدتها سوياً. و المناقشة في كيف أوصل لنا كل فريق معلومات عبر الإختيارات المختلفة:
الحجم؟ على ماذا يدل؟ الزاوية؟
علاقة الشخص بالخلفية؟ إتجاه نظرة؟
المخرجات الفنية والقيمية:
لقاءات مصورة مع شخصيات خيالية.
إظهار أهمية الجماعة في سير العمل السينمائي وإنجازه.
تكوين إتجاه إيجابي نحو قدرة الجماعة على التفاعل والعمل.
�
جلسة ٤: احكى الصورة
الأهداف:
يدرك الفارق في التأثير والإستخدام في الأحجام
يدرك الفارق في التأثير والإستخدام في الزوايا
يستطيع إختيار زاوية وحجم محدد للوصول لمعني يرغب به
يستطيع توجيه الكاميرا للتكوين المراد التقاطه (كيف تجد التكوين المناسب"عين سينمائية")
يستطيع إختيار تكوين محدد لتوصيل معني يرغب به
يدرك بعض تأثيرات التكوين المختلفة
يستطيع تركيب علاقة مركبة بين الزاوية والحجم والتكوين للوصل لمعني مرغوب به
الحيز: مكان مغلق
المعدات:
المواد:
إحدي اللوحات أو الرسومات لأحد الرسامين أو إحدي اللقطات السينمائية ويفضل إحدي اللوحات حتي يكون هناك مساحه وعين جديدة للإبتكار. (لوحة أكلوا البطاطس لفان جوخ (مثالا))
مجموعة من الأوراق البيضاء مصممه على شكل كروت مربعة .
المحتوى المعرفي:
2.4 التكوين:
التكوين هو توزيع الكتل و الأشكال و الأحجام داخل الكادر بترتيب معين يدل على معنى أو مغزى أو له قيمة جمالية في حد ذاته. الحجم و الزوايا هي أساسيات شرح اللقطة أو الكادر و لكن هناك العديد من الإعتبارات الأخرى في التكوين. اختيار تكوين الصورة هو شىء يختلف من مصور لآخر، ولكن عموما هو كيفية اختيار وتنظيم العناصر المخطلفة لتكوين الكادر بصرياً. بعض العناصر التي يمكنكم التفكير فيها هي السيمترية والملمس وعمق المجال، الخطوط الموجودة في الطبيعة التي تساعد في كيفية رؤية الأشياء ولك. تذكروا أن الكاميرا هي مجرد عين، وسيلة نستخدمها للتسجيل، ولكن الأمر متروك لنا لتحديد وإيجاد المعلومات. القيمة الجمالية للعمل مهمة، ولكن الأهم هو كيف نستخدم هذه العناصر لتوصيل الفكرة بشكل جيد. هناك بعض الارشادات يمكنها تحسين عملنا، ولكن دعونا نتذكر دائما ان بعض القوانين يمكنها ان تساعدنا، ولكننا نستطيع دائمًا خرقها.
الخطوات:
المرحلة الأولي: اختيار اللوحة:
إختيار إحدي اللوحات أو الرسومات الفنية لأحد الرسامين أو لقطة سينمائية مثلا.
يفضل دائما لوحه تشكيلية على اللقطة السينمائية حتي تكون الأنطباعات لم تتشكل بعد.
أن يكون باللوحة مساحة من التنوع في الألوان وفي وجود أكثر من شخص داخل اللوحة بأحجام مختلفة.
أن يكون وجود الأشخاص داخل اللوحة يمثل شكل فني وتنوع في النظرات والمشاعر.
المرحلة الثانية: الانطباعات الأولى:
يطلب المدرب من المشاركين بأن ينظر إلى اللوحة ويدقق فيها جيدا ويتأملها بعين متلقي يستطيع أن يري مافيها من وجهة نظرة ويكون مساحة من الإنطباعات الشخصية حول اللوحة وحول الأشخاص الموجودين فيها.
يتحدث كل لمشارك عن انطباعاته بشكل عام ومبدئي عن اللوحة وما يراه هو بداخلها من حيث علاقة الأشخاص ببعضهم البعض وطبيعة المكان الذي يتواجدون به وشكل الألوان.
يتحدث كل لمشارك عن القصة التي يراها في هذه اللوحة وعن الدراما والعلاقات التي تظهر في تلك القصة.
يستخرج كل لمشارك من اللوحة معني عام من المعاني الأنسانية المختلفة لمسه من نظرته إلى اللوحة.
المرحلة الثالثة: اختيار الكادرات:
استخدام الكروت البيضاء المربعة في تغطية أجزاء من اللوحة واختياره لثلاثة كادرات من اللوحة تمثل أحجام مختلفة من حيث اللقطات ويراها بعينه هو وتمثل تلك الإختيارات رؤيته لما يراه من معاني في اللوحة.
يقوم كل لمشارك بسرد قصة يراها هو من خلال الكادرات الثلاثه التي اختارها وتحكي الثلاثة كادرات تلك القصة من حيث الأحجام ووجود الأشخاص والمشاعر والمعاني التي يراها تمثل تلك القصة من خلال كل كادر من الثلاثة.
الي أي مدي الكادرات الثلاثة التي إختارها أستطاع بها توصيل المعني الذي استنبطه من القصة.
المرحلة الرابعة: تطوير القصص:
يسأل المدرب المشارك الذي يقص عن كادره عن ماهي العناصر في التكوين والوضع الجسماني والألوان الذي أوحي له بهذه القصة، عبر أسئلة من قبيل: لماذا رأيت كذلك؟ما الذي أوحي لك بهذا؟ ومحاولا إيقاظ قدراته علي قراءة التكوين ومعناه.
يدعو المُدرب المشاركين الآخرين لكي يقولوا رأيهم ,البعض بالموافقة والبعض بالرفض للقصة, ولكن دون إيثار رأي ما عن غيره,يجب تشجيع كل الآراء بشكل متساو,يؤخذ رأي كل المشاركين الآخرين في كل قصة والسماح لهم بالتطوير عليها ..إذا وُجدت بعض التشابهات بين القصص يحاول المُدرب أيضا أقتراح دمجهم معا عبر أسئلة من نوع لماذا لا يكون هو نفس الشخص في القصتين؟
يدعو المُدرب المشاركين جميعا للعمل معا سواء في مجموعات صغيرة أو كبيرة لكتابة القصص التي رأوها في الكادرات، ولكن سائلا إياهم أن يُفكروا فيها في منطقتهم وحيهم, كيف يمكن أن يترجموا الللوحة العالمية الي واقع قريب منهم.
المخرجات الفنية والقيمية:
قصص مختلفة مبنية على صور.
إظهار الجوانب الإيجابية في اختلاف الآراء.
إظهرا الجوانب الإيجابية في النقد الموضوعي.�
جلسة ٥: حذر فذر (الجزء الأول)
الأهداف:
يستطيع تركيب علاقة مركبة بين الزاوية والحجم والتكوين للوصول لمعني مرغوب به
يستطيع التحكم في حركة الكاميرا لمدة زمنية متصلة
يعرف نواع حركات الكاميرا والتمييز بينها
يستطيع أختيار حركة كاميرا معينة لتوصيل معني محدد
يستطيع تركيب أكثر من حركة علي بعض للوصول لمعاني مركبة
الحيز: مكان مفتوح
المعدات:
بروجكتور موصول بكومبيوتر
كاميرات فيديو (بمعدل كاميرا لكل ثلاثة مشاركين)
حوامل و أكسسوارات الكاميرات
المواد:
المحتوى المعرفي:
3. موقع الكاميرا و حركتها:
العديد من الكاميرات و الهواتف خفيفة جدًا مما يسهل على المصور حملها و التحرك أثناء التصوير. ينتج عن هذا أيضًا الرغبة الدائمة في تحريك يدك أثناء التصوير. يرجى تذكر تثبيت التكوينات المناسبة للموضوع المصور لفترة كافية للمشاهد أن يدرك ما يراه (نقترح دائمًا ثبات اليد تمامًا أثناء التصوير لمدة ٣٠ ثانية قبل التحرك من تكوين لآخر حتى يكون عند المصور مادة مناسبة للمونتاج و العرض).
توجد العديد من حوامل الكاميرا الصغيرة و الرخيصة و التي يمكن الاعتماد عليها بعد تجريبها و تجريب شكل الحركة عليها قبل الشراء. إذا لم يتوفر حامل للكاميرا يمكن التصوير باليد و لكن لابد من اعتبار راحة اليد و الاعتماد دائمًا على ذراعين أثناء التصوير (حتى يمكن راحة كل يد إذا تعبت).
فمثلًا بدلًا من حمل هاتفك في الهواء بيد واحدة، يمكن وضعه في مركز راحة اليد ثم لف اليد الأخرى عليه، فترتكز اليد الداخلية على الخارجية. و مثال أخرى للكاميرات الصغيرة يمكن أن تمسك من الناحيتين كل ناحية بيد، أو تمسك بإحدى اليدين و تمسك الأخرى بالذراع الحامل للكاميرا حتى تعطيه ارتكازًا أكبر و تشبه حامل الكاميرا ثلاثي الأرجل.
3.1.2 الذاتية و الموضوعية:
نستطيع أن نفكر في اللقطات و علاقتها بوجهة نظر صانع العمل على أنها على متصل بين: موضوعية و محايدة للغاية من ناحية، و ذاتية و تحمل بشكل واضح وجهة نظر أحد الشخصيات أو العناصر من ناحية أخرى.
اللقطات الموضوعية، على عكس اللقطات الذاتية، لا نراها من منظور أي شخص في الحدث، ولكن من وجهة نظر مراقب. هذا المراقب المفترض، كما يوحي السرد، ليس موجودا في موقع الحدث، فمثلًا لا نرى الشخصيات تتفاعل مع الكاميرا وكأنهم لا يروها.
كلما زادت حرفية حركة الكاميرا و "ميكنتها" المحسوسة من قبل المتفرج كلما أعطت الإحساس الأكبر أن الكاميرا هي "فوق-إنسانية": في بعض الأفلام مثلاً، نرى الكاميرا تمر من زجاج أو حوائط بدون اي عوائق، ولكن هذا يتطلب مؤثرات خاصة.
اللقطات الذاتية تؤخذ من وجهة نظر ومنظور شخص ما أو شيء ما. فمثلًا نرى ما يراه أحد الشخصيات. اللقطات الذاتية تمامًا نادرًا ما تستخدم، وربما تسبب شعور بالغرابة والتوهان لدى المتفرجين، خصوصًا اذا كانت الشخصية تنظر أو تتكلم إلى الكاميرا. لهذا، تستخدم اللقطات الذاتية تمامًا عندما يرغب المخرج في خلق هذا التأثر الذي تسببه. و لكن في أغلب الأحيان تستخدم لقطة POV أو وجهة نظر التي تعطي إحساس بأنها من وجهة نظر شخص و لكنها ابعد قليلا من مستوى عينه، حيث قد يظهر صاحب وجهة النظر في اللقطة ذاتها مثلا من فوق كتفه بما يسمى ب Over the Shoulder أو بالمصري الدارج "أمورس" أو قد نرى لقطة قريبة لصاحب وجهة النظر ينظر في اتجاه ما، ثم نقطع على لقطة "محايدة" لما ينظر اليه، هي في الحقيقة تعكس وجهة نظره هو، و لكن دون أن تأخذ الكاميرا موقع و منظور عينه بالتحديد.
تحديد ما هي وجهة نظر لقطتك هام جدا في خلق سرد الفيلم، مشهد بمشهد، حيث أن هذا يتحكم في علاقة المتفرج العاطفية بشخصياتك و بالأحداث.
الخطوات:
المرحلة الأولى: توزيع الفرق و اختيار الفزورة:
يتم توزيع المشاركين إلى ٤ مجموعات.
تقوم كل مجموعة في البداية باختيار كائن حي، مثلاً حشرة (فراشة، صرصار، جرادة،...) أو حيوان (قطة، كلب، فأر،...) أو حتى كائن مريخي...
يدعو المدرب المشاركين إلى التفكير: "ما هي وجهة نظر الكائن الحي الذي قمتم باختياره في هذه الجلسة؟ ما هي الأشياء أو النقاط التي ستهمه؟ وكيف يراها؟". (يساعد ذلك المشاركين على أخذ مسافة من اللحظة التي يعيشونها، وعلى اكتشاف أن للتجربة المعاشة عدة وجهات نظر ليس من الضروري أن تلغي إحداها الأخرى، أو أن تكون أفضل منها).
تقوم كل مجموعة بتخيل حركة الكائن الخاص بهم، ثم ترسم مسار هذه الحركة، والأماكن التي يفضلها.
المرحلة الثانية: التصوير:
تقوم كل مجموعة بتصوير وجهة نظر الكائن الحي من المكان POV، وذلك عبر لقطة واحدة one shot/plan sequence يتم تصويره و عبر كاميرا Handycam.
يتابع المدرب المجموعات المختلفة و يسألهم دائما أثناء عملهم عن إختيارتهم:
لماذا هذه الزاوية؟ لماذا هذا الحجم؟
كيف يتحرك هذا الكائن الحي؟
ماهي سرعته؟
ماهي طبيعة حركته؟ هل هي دائرية على محور ثابت؟ أم هل هي مستمرة؟
في أي إتجاه؟
يساعد ذلك المشاركين على التحرر من وجهة النظر الثابتة الوحيدة في السينما والإعلام عبر طابع لعبي. فإن كان فأراً الكائن المختار، فمستوى الكاميرا منخفض، و يركض للحظات، و من ثم يتوقف مختبأً. التركيز عندها يتم على الأقدام، أو ما يوجد تحت الديكورات. في حين لو تم اختيار فراشة، ستكون اللقطة مختلفة.
المرحلة الثالثة: عروستي:
يتجمع المشاركون أمام الشاشة لمشاهدة اللقطات و تخمين من هو الكائن الحي
يسأل المدرب عن أسباب تخمينهم إجابة من الإجابات و يتناقشوا في حركات الكاميرا المختلفة و شكلها
يمنع المدرب كل مجموعة من ذكر ما هو الكائن المقصود، حيث أن المطلوب مجرد مناقشة في الإحتمالات و على المشاركين أن يستسلموا لقمع فضولهم مؤقتاً.
المرحلة الرابعة: عرض الحركات المختلفة:
يعرض المدرب عبر استخدام الكاميرا الحركات المختلفة: سواء على مركز ثابت أو على مركز متحرك و يسأل المشاركين عن تأثير كل حركة على اللقطة و معناها في وجهة نظرةم
قد يقترح أكثر من مشارك معاني مختلفة، و هذا جيد و يجب الترحيب به و التعامل مع فكرة إحتمالات التفسير المختلفة: مثلا إعادة النظر لأحد المقاطع المصورة و تخيل أنه كائن آخر غير الكائن الذي قصده صانعيه. سؤال المشاركين عما اذا كانت إعادة التفسير هذه خطأ أو صواب؟
المخرجات الفنية والقيمية:
أفلام قصيرة من لقطة واحدة تعكس وجهة نظر كائن حي.
اكتساب المرونة.
إظهار تعدد الزوايا وتعدد وجهات النظر واختلاف وتعدد التفسيرات.
التخيل كأساس لقيمة الإبتكار ونماؤه عن طريق التجربة والتدريب.
تجنب الأحكام المطلقة بالخطأ والصواب وفتح مجال للتعددية في وجهات النظر.
�
جلسة ٦: وجهة نظري
الأهداف:
يستطيع إدراك مغزى القصة
يدرك المستويات المتعددة والوجوه المختلفة للمعني والقدرة علي قراءتها وتحليلها
يعرف أشكال وأصوات السرد المختلفة
يدرك الفارق بين الذاتي والموضوعي ووجهة النظر في السرد
الحيز: قاعة مغلقة و أماكن أخرى متعددة للتصوير
المعدات:
بروجكتور موصول بكومبيوتر
كاميرات فيديو (بمعدل كاميرا لكل ثلاثة مشاركين)
حوامل و أكسسوارات الكاميرات
المواد:
أفلام قصيرة عن شخصيات أصحابها أو أقاربهم: Cousin – عشق اخر - adjustment
أفلام تظهر أكثر من وجهة نظر لنفس الحدث: يوم الإثنين - Lucky Number S7even - F for Fake
مقاطع إخبارية و تسجيلية تظهر وجهات نظر متعددة و متباينة عن موضوع واحد: (مثلا مظاهرات ٢٥ يناير عالتليفزيون المصري و في الأفلام التسجيلية)
المحتوي المعرفي:
3.1 وجهة النظر
كل عمل يعكس وجهة نظر شخص، و هذا يكون عن طريق إختيارات متعددة مثل الزوايا و التكوينات. أيضاً طول اللقطة و عدد اللقطات قد يعطي لنا إحساس بتدخل صانعه من عدمه، و بالتالي يجب في كل مشهد و كل لقطة ان يعرف صانع العمل ماهي وجهة النظر للمشهد و اللقطة و العمل ككل و كيف ينقلها.
2.4.4 خطوط النَّظَر
إذا حاولت تذكر أشخاص تعرفهم أو محادثات جرت بينك و بين شخص آخر، فإن أول ما يخطر ببالك هو عين أو نظرة الشخص الآخر. نحن كبشر نحادث بعض بالأعين. و أغلب التفاهم و التحادث هو غير منطوق. يجب تذكر هذا في التصوير كثيراً، فإذا كنت تصور شخص في مقابلة مثلًا يجب أن ترى الكاميرا عينه جيداً.
نحن كبشر أكثر ما نراه في بعضنا هو الأعين و بالتالي حين تريد أن تجعل المتفرج يتعاطف مع من تقدمه و يرى العالم من وجهة نظرة، يمكنك أن تفكر في علاقة الكاميرا بعين الشخصية، هل نراها بشكل مباشر؟ أم نرى العالم من نفس زاويتها؟ كلها أسئلة هامة للتفكير و إتخاذ الإختيار المناسب لك.
أيضاً في حالة التصوير التسجيلي أو التقريري يجب مراعاة أن تكون عين المتفرج في نفس مستوى عين المحاور، أي اختلاف ملحوظ يجعل المقابلة تبدو غير مريحة وربما أيضًا تعطى إيحاء باحساس غير مرغوب فيه. في حالة التصوير في ستوديو، يجب ضبط الكراسى بحيث يكون المحاور والضيف في نفس المستوى. المسافة بين المحاور والضيف ووضعهما تؤثر على استقبال اللقاء، مثلا عند تصوير الضيف يجلس خلف مكتب، فهذا يعطى احساس بالسلطة. أيضًا إتجاه الأعين يؤثر على تعلقنا بالمساحة و العلاقات. في الكادر المساحة التي تكون أمام عين الشخص يطلق عليها المساحة الحيوية و عادة ما تكون أكبر من المساحة التي خلفه (المساحة السلبية).
3.1.1 مبدأ التدخل الأدنى Minimum Intrusion
هو مبدأ أن صانع الفيلم هو مجرد ناقل للحقيقة و يتدخل بأقل شكل ممكن، و هو هم مستمر لكل صانعي الأفلام على مدار تاريخ السينما فدائما تظهر حركات مختلفة تسعى لإلغاء الكذب عن السينما مثل: الواقعية الجديدة في إيطاليا، الموجة الجديدة في فرنسا، السينما المباشرة في ألمانيا و كندا، دوجما ٩٥ في الدنمارك و غيرها من الحركات التي تجد في إتخاذ أساليب تصوير و إنتاج محددة طريقا للصراحة مثل:
- تصوير اللقطة المستمر و تفضيلها على المشهد المقطع لأكثر من لقطة
- تصوير اللقطات الثابتة و الواسعة و الابتعاد عن أي تكوين فيه تحايل ما
- التصوير في الأماكن الحقيقية و عدم تغيير أي عنصر فيها
- عدم إستخدام أي مؤثرات صوتية أو موسيقى تصويرية
ما هو رأيك في تلك الأساليب؟ و هل تستطيع التفكير في أفكار أخرى؟
3.1.3 الصراحة بين الأفلام التسجيلية و الروائية
يجب أن نعترف أن الحقيقة ليست دائمًا فقط في كل ماهو ليس روائي، يمكن للأفلام الروائية أن تكون صادقة، بينما الأفلام التسجيلية قد تكون مليئة بالأكاذيب. "الحقيقة" في الفيلم أو الفيديو هي الصراحة بالنسبة لاختيارتنا وانحيازتنا. يجب ان تكون اختياراتنا متناسبة مع أهدافنا وأن نستخدم حرفة صناعة الفيلم لتوصيل هذه الأهداف للجمهور، على أن يكون موقفنا من القضايا واضح.
توجد مقولة مشهورة في مواقع تصوير الأفلام: الكدب في السينما حلال.
3.1.4 الفيلم خيال: الخيال/الوهم
منذ بداية صناعة الأفلام وبدأنا بصنع الخيال، اذا عدنا في الوقت نجد ان في قدرة الفيلم على تحفيز الخيال، قدرة أيضا على خلق الوهم. و بالتالي فهذا الخيال أيضًا خلق البروباجندا: أي الإعلام الموجه الكاذب للتحكم في مشاعر شعب بأكمله. يجب ان ندرك ان الخيال يختلف عن الكذب. الخيال هو خلق علاقات بين اللقطات بحيث تعيد خلق مشاعر وأفكار ما، حتى لو لم تكن موجودة ماديًا على الشاشة.
هذه هي خطورة الأفلام، انها اذا اسيئت استخدامها يمكنها أن تخلق دعاية كاذبة ومضللة. الإعلام الرسمي يقوم بذلك طوال الوقت، بينما نحن فيجب علينا استخدام هذه الأدوات بحذر وصدق تام.
مثال: انظر أي فيديو للقناة الأولى عن "البلطجية اللي في التحرير."
لاحظوا كيف يستخدموا قوة الخيال ليعطوا معلومات خاطئة عن الحقيقة.
كيف يمكن إعادة تركيب أو صياغة هذا الموضوع بشكل يعكس وجهة نظرنا نحن؟
الخطوات:
المرحلة الأولي: مشاهدة أعمال ذاتية:
نتفرج على بعض الأفلام عن شخصيات و عائلات صانعيها
المرحلة الثانية: مناقشة:
يفتح المدرب المناقشة بسؤال المشاركين عن رأيهم؟ ثم ييسر المناقشة بشكل سلس لتكون عن وضع أنفسنا في أفلامنا: هل مخرج الفيلم الموجود كشخصية فيه هو ذاته مخرج الفيلم الذي صنعه؟ ما هي الإختلافات بين شخصيتنا التي نخلقها للفيلم و شخصيتنا الحقيقية؟ في الأفلام الروائية هل تشعرون بوجود شخصية هي نفسها صوت صانع الفيلم و تنقل وجهة نظرة؟ كيف نشعر بهذا؟ حول كيف تنقل وجهة نظرك و ماهي الأساليب التي تستطيع عن طريقها نقل وجهة النظر تلك؟
المرحلة الثالثة: التوزُع الي مجموعات عمل:
يتوزع المشاركون في مجموعات من ثلاثة أشخاص
تعمل كل مجموعة على تطوير مشهد عن أحدهم
يمر المدرب على المجموعات و يسأل كل مجموعة عن المشهد – الشخصية – وجهة النظر - اللقطات
المرحلة الرابعة: التصوير:
تعمل كل مجموعة على تصوير مشهدهم: كل لقطة بنفس ترتيبها في الفيلم النهائي.
المخرجات الفنية و القيمية:
مشاهد عن شخصيات صانعيها.
إظهار إتجاه إيجابي وإدراك أكبر للفارق بين ماهو شخصى وما يخص الآخر.
إظهار مساحة كبيره من المرونة.
إبراز قيمة الجماعة وتكامل المنتج النهائى بفضل تعاونها وتشاركها.
الثقه بالنفس من حيث القدرة علي نقد الآخرين وتقبله أيضاً علي الذات وإظهار وجهات النظر والتعبير عنها.
�
جلسة ٧: دائرة الألوان:
الأهداف:
يُدرك علاقة الضوء بألتقاط الصورة.
يستطيع تحديد الضوء الزائد أو الناقص أو الكمية المناسبة للتعريض.
يعرف الإعدادات الرقمية المختلفة للتحكم فى التعريض.
يستيطع إختيار تعريض ضوئى معين لأسباب فكرية وإبداعية.
يتسطيع إستغلال العناصر المحيطة في إيجاد أفكار لزيادة أو نقصان الضوء.
يعرف الإعدادات الرقمية المختلفة للكاميرا التي يستخدمها.
يستطيع إيجاد حلول مبتكرة للتعامل مع ظروف التصوير المختلفة.
الحيز: الغرفة التي يتلقون بها التدريبات.
المعدات:
ثلاثة لمبات ملونة تحمل اللون الأحمر والأخضر والأزرق.
أباجوره للإضاءة ولمبات نيون عادية.
كاميرا تصوير صغيرة بها خاصية التوازن اللوني.
المواد:
ألوان مياه وفرشاه و ورق للرسم عليه.
كانسون أسود كبير يكفي لتغطيه شباك الغرفه.
ورق ألومينوم لصنع أدوات للإضاءة بسيطه.
ورق كرتون سميك للف ورق الألومينوم عليه.
المحتوى المعرفي:
4. الضوء:
4.1 التعريض
لكي يتم التقاط الصورة يجب أن تدخل كمية ضوء مناسبة عبر العدسة و البؤرة إلى السطح الحساس أو المجس. كمية الضوء الزائدة ستحرق المجس و تظهر صورة بيضاء و كمية الضوء الناقصة لن تكفي لالتقاط الصورة و ستظهر صورة سوداء. التعريض هو فعل إدخال كمية من اللضوء إلى داخل جسم الكاميرا و على السطح الحساس.
التعريض الصحيح هو إدخال كمية الضوء المناسبة لا أكثر ولا أقل لالتقاط الصورة المطلوب التقاطها بكافة تفاصيلها.
في أي صورة سيتواجد تنوع من القياسات للتعريض (مثلًا الخلفية قد تكون مضيئة أكثر من الشخص المصور في التصوير نهارًا بالشارع)، لابد من تعريف التعريض الصحيح طبقًا للموضوع المصور لالتقاط العنصر المراد التقاطه بشكل سليم في الصورة.
لقياس التعريض إعتمد المصورين على تعريف وحدة سابقة إسمها "ستوب" و هي وحدة ضوء قياسية يقاس على أساسها كل العناصر المؤثرة في التعريض. و بالتالي الفارق بين الظل و النور يقاس بعدد (س) ستوب. يتم التحكم في الكاميرا عبر العناصر التالية لتقليل أو زيادة التعريض للعدد المرغوب من ال"ستوب."
لكل سطح حساس، خام أو مجس إلكتروني، مساحة من عدد معين من ال"ستوب" يستطيع إظهارها قبل الذهاب للأبيض أو للأسود. هذه المساحة تسمى "المدى" (latitude).
المحددات التالية هي المؤثرة في التعريض، و لكن ليس بإمكانك التحكم بها في كل الكاميرات. و عادة ما تكون تلقائية\أوتوماتية (خارج تحكم المستخدم) في الكاميرات المدمجة الصغيرة و كاميرات الهواتف النقالة هي:
4.1.1 درجة حساسية السطح الحساس (ISO)
السطح الحساس سواء أن كان فيلم كيميائي في الكاميرات القديمة أو مُتَحسِّس إلكتروني في الكاميرات الرقمية الحديثة و الهواتف، هو سطح له حساسية تسمى ISO و لها درجة عادة من 100 إلى 3200 أو أعلى.
كلما قل الرقم الخاص بالحساسية (رقم الISO) كلما قلت حساسية السطح و انخفض التعريض. فدرجة الحساسية 100 هي أقل حساسية عادة (إلا في كاميرات متخصصة ليست في متناول الجميع)، و بالتالي هي أنسب للتصوير الخارجي نهارًا حيث تكون الشمس الساطعة. و كلما إزدادت درجة الحساسية (رقم ISO) زادت حساسية السطح و زاد التعريض. فالحساسية بدرجة 1600 هي من الحساسيات العالية، و بالتالي هي قد تكون مناسبة في التصوير الليلي حيث لا توجد إضاءة ولا توجد بدائل أخرى لالتقاط الصورة.
من أول رقم 100، كل مضاعفة تساوي في التعريض إزدياد بمقدار ستوب واحد. أي أن الحساسية 200 ستدخل ضعف مقدار الضوء الذي ستدخله حساسية 100، و حساسية 400 ستُدخل ضعف 200، الخ. أي أنه الحساسية 1600 هي أعلى من حساسية 100 بمقدار 4 ستوب فقط.
توجد تأثيرات أخرى بجانب خفض أو رفع التعريض في زيادة أو تقليل حساسية السطح. و هي:
المدى
كلما ارتفعت حساسية السطح قلّ المدى (أي صغرت المساحة الممكن بداخلها التعريض الصحيح) فمثلًا حساسية 100 عادة ما يكون بها مدى من 4 أو 5 ستوب، و لكن حساسية 1600 لا ترى إلا ستوب واحد أو إثنين، كل ما عداهما يذهب للأسود أو الأبيض مباشرة.
الضوضاء الإلكترونية
يعمل المتحسس ساسية بمرور شحنات عبر التسخين الإلكتروني للمجس، هذا يجعله يرتفع في قدرته على التعريض و لكن في نفس الوقت يزيد الشوشرة الإلكترونية الناتجة عن هذا التسخين.
دقة التفاصيل
كنتيجة لإظهار الشوشرة، مع ارتفاع حساسية السطح تقل الدقة في التفاصيل.
تباين الألوان
قدرة السطح على إظهار الألوان المختلفة لها علاقة بقدرته على قراءة درجات مختلفة من الإضاءة، مع تقليل المدى، تتحول الألوان تدريجيًا لدرجات مشابهة و يقل التباين اللوني.
تباين الإضاءة (contrast)
بسبب تقليل المدى و زيادة الأسود و الأبيض، يزداد تباين الإضاءة بشكل كبير كلما ارتفعت حساسية السطح.
4.1.2 سرعة المصراع (shutter speed)
المصراع هو الحاجز الذي يفتح لإدخال أشعة الضوء لفترة محددة من الوقت. كلما طال هذا الوقت كلما دخل ضوء أكثر و ارتفع التعريض و كلما قصر هذا الوقت كلما دخل ضوء أقل و انخفض التعريض.
سرعة المصراع هو الوقت الذي يقضيه مفتوحًا ليدخل الضوء إلى جسم الكاميرا و حتى يصل للسطح الحساس.
تقاس سرعة المصراع بوحدة زمنية جزءا من الثانية: 1/25 أو 1/50 أو 1/100 أو 1/125 أو 1/250 أو 1/500 إلخ. و لكن للاختصار يذكر فقط رقم المقام من الكسر أي: 25 أو 50 أو 100 أو 125 أو 250 أو 500 أو 1000 إلخ.
كلما زادت سرعة المصراع قلت الفترة الزمنية لدخول الضوء للكاميرا و قلّ التعريض. كلما قلّت سرعة المصراع زادت الفترة الزمنية لدخول الضوء الكاميرا و كلما ارتفع التعريض.
أساس سرعة المصراع في الصور المتحركة هي سرعة التقاط الصور المتحركة نفسها. ففي منطقتنا السرعة الرقمية المتعارف عليها هي 25 كادر في الثانية (على نظام الفيديو بال). و بالتالي أبطأ سرعة ممكنة في التصوير الفيلمي هي 1/25 من الثانية. توجد مناطق أخرى يشيع فيها التصوير بسرعة 30 كادر في الثانية (نظام الفيديو ن-ت-س-ث)، و بالتالي لهذه الكاميرات أبطأ سرعة ممكنة هي 1/30 من الثانية.
توجد محددات أخرى نأخذها في الحسبان بجانب الرغبة في زيادة أو تقليل التعريض عند تحديد سرعة المصراع:
حدة الحركة
إذا عرض السطح الحساس للضوء لفترة أطول سيدخل تعريض أكثر من صورة على كادر واحد مما سيظهر أي هزات كعدم دقة للتفاصيل و حدة للحركة.
4.1.3 فتحة البؤرة (فتحة العدسة)
الضوء الداخل إلى الكاميرا يمر بعد العدسة من خلال البؤرة التي تسمح بدخوله للجسم المظلم. هذه البؤرة ذات عرض متغير، يمكن فتحها لإدخال ضوء أكثر أو غلقها لإدخال ضوء أقل.
برغم أن هذه البؤرة هي نظريًا جزء من الكاميرا ولا تخص الأجزاء البصرية للعدسة، إلا أنه تصنيعيًا أصبحت جزء من العدسة، مما جعل اللقب الشعبي لها "فتحة العدسة." أيضًا أصبحت العدسات المختلفة لها فتحات مختلفة و تتفاوت في السعر لجودة زجاجها أو لسعة الفتح الخاصة ببؤرتها.
بسبب تأثير فتحة البؤرة على التعريض، أصبح دارجًا تسميتها أيضًا "سرعة العدسة" لإختلافها عن سرعة المصراع. لأن العدسات بفتحات بؤرة واسعة تحتاج لوقت أقل للتعريض و هي بالتالي عدسات "سريعة." و كلما كانت العدسة أكثر قدرةً على فتحات واسعة جدًا كلما كانت أكثر إفادة في التصوير و أغلى سعراً.
تقاس فتحات البؤرة بأرقام نسبية (البعد البؤري على قطر البؤرة) تلك الأرقام تسمى بال "ف-ستوب". عادة ما تبدأ الأرقام ب 1.4 ثم 2 ثم 2.8 ثم 4 ثم 5.6 ثم 8 ثم 11 ثم 16 ثم 22. الفارق بين كل رقم من هؤلاء هو وحدة ضوئية "ستوب" واحدة. يوجد قدرة لبعض العدسات أن تتعامل بوحدات في منتصف الفتحة (مثلًا 3.4 بين 2.8 و 4).
كلما صغر الرقم كلما إزدادت البؤرة إنفتاحًا و بالتالي أدخلت ضوءًا أكثر، و كلما كبر الرقم كلما قل إنفتاح البؤرة و بالتالي أدخلت نورًا أقل.
4.3 التوازن اللوني (White Balance)
لا يعي الكثير منا هذا، و لكن لأشعة الضوء تأثير كبير على لونية ما نراه. فإذا كان مصدر الضوء لونه مائل للإصفرار (مثل اللمبات المنزلية) فكل ما نراه تتغير ألوانه للأصفر. و إذا كان مصدر الضوء مائل للأزرق (مثل ضوء النهار) فكل ما نراه تتغير ألوانه للأزرق.
عندما نرى ذلك بأعيننا يقوم العقل بتحليل الصورة و تغييرها لندرك الألوان التي نراها بمنطقها الصحيح، بدون تأثير مصدر الضوء. أما بما أن الكاميرات ليس بها عقل يستطيع تحليل و تغيير ما تلتقطه لألوانه المنطقية فهي بها خاصية تسمح للمستخدم البشري ضبط الألوان لكي تناسب الموقف المصور. و تسمى هذه الخاصية بالتوازن اللوني أو وزن الأبيض.
zيتم قياس التوازن اللوني بمقياس حرارة مصدر الضوء باستخدام وحدة كِلفِن(Kelvin (K. كلما زاد رقم الكِلفِن كلما أصبح الضوء أكثر زُرقة (مثل النار) و كلما قل رقم الكِلفِن أصبح الضوء أكثر إحمراراً.
و أصبح المتوقع أن تقريبًا حرارة ضوء الشمس (أي درجتها اللونية) في الأيام العادية: ٥٦٠٠ كلفِن و أن تقريبًا حرارة ضوء اللمبات العادية (أي درجتها اللونية) و التي تعتبر المصدر الرئيسي للإضاءة ليلاً: ٣٢٠٠ كلفِن.
في الكاميرات الرقمية يمكنك تغير هذه الخاصية سواء لأحد إختيارات لونية معدة مسبقًا أو لدرجة لونية تحددها بنفسك. عادة ما يكون رمز هذه الخاصية WB و يكون بها عدة علامات تدل على مصدر الضوء المستخدم:
علامة الشمس تدل على ضوء النهار. فاعلى عكس توقعاتنا فإن النهار لونية أضواءه زرقاء بسبب علو درجتها اللونية. هذا الإختيار يعد الكاميرا لتستعيض عن اللون الأزرق بدرجة ٥٦٠٠ كِلفِن و تستبدله باللون الأحمر.
علامة اللمبة تدل على الضوء الصناعي و الذي عادة ما يكون مائل للإحمرار. هذا الإختيار يعد الكاميرا لتستعيض عن اللون الأحمر بدرجة ٣٢٠٠ كِلفِن و تستبدله باللون الأزرق. العلامات الأخرى هي لسيناريوات لونية مختلفة و تتغير من كاميرا لأخرى، و تستطيع فهمها الآن.
بعض الكاميرات تسمح لك بضبط الدرجة اللونية المناسبة من خلال القائمة، و بالتالي تستطيع أن تختار رقم الكِلفِن المناسب للدرجة اللونية للضوء في الصورة.
العديد من الكاميرات الرقمية بها اختيار ضبط على أساس اللون الأبيض. و فكرته أن تظهر للكاميرا أين هو اللون الأبيض في موقع التصوير، بما عليه من تأثير لوني من مصدر الإضاءة، فتعادل الكاميرا هذا التأثير لتعيد الأبيض للونه المحايد و على أساس هذه المعادلة تحسب مدى تأثير مصدر الإضاءة اللوني على الألوان الأخرى و تعادلها أيضاً.
هذه هي بعض قوائم من كاميرات متعددة:
لضبط التوازن اللوني بهذه الطريقة إتبع هذه الخطوات:
تضع أمام الكاميرا و بشكل واضح ورقة بيضاء نظيفة لتملأ الكادر المصور كاملاً، في نفس الوقت تكون متأثرة بكل عوامل الإضاءة التي تعتمد عليها في التصوير (تضعها في مرمى من ضوء اللمبة المستخدمة على سبيل المثال)
إذهب لنفس قائمة WB السابقة و لكن الذهاب لإختيار علامة التحديد اليدوي Custom أو Manual:
إضغط على هذه العلامة مرة، ستسألك الكاميرا لتوجيهها نحو الأبيض
تأكد من ثبات يدك بالورقة و الكاميرا ثم إضغط على التأكيد و إنتظر الكاميرا حتى تعيد حساب ألوان الصورة كاملةً.
للتسلية: بعد قدرتك على فهم كيفية التحكم بلونية الكاميرا و التحايل عليها يمكنك تحويل الألوان لمثلًا محايدة اللون البنفسجي ليظهر كل العناصر باللون الأخضر .
الخطوات:
تنقسم الجلسة إلى قسمين الأول وهو شرح الألوان الأساسية التي يتشكل منها الضوء وتجربتها بالألوان المائية بمزجها مع بعضها والقسم الثاني تجربة على فكرة النور والإضاءة بالإمكانيات المتاحة.
(لو فيه ميزانية لتصميم مجس الكتروني على لوحة أردوينو و مع بروجكتور: اللعبة دي أحلى بكتير لتنمية إحساس الفتية بالألوان و علاقاتها: http://www.instituteofplay.org/work/projects/smallab-games/color-mixer/)
المرحلة الأولى: الألوان المجردة:
يقوم المدرب بشرح وتوصيل فكرة الألوان الرئيسية التي يتكون منها الضوء وهي الألوان الأحمر والأصفر والأزرق وتوصيل تلك المعلومة بأهمية الثلاثة ألوان لأنها الأساس من خلال الثلاث لمبات التي تشكل الألوان. (ثم توضيح إختلاف ذلك في الألوان الرقمية بأنها الأحمر و الأخضر و الأزرق).
يظهر من خلال حديثه أيضاً الألوان الفرعية المختلفة كالماجينتا والاصفر والأزرق السماوي.
يقوم المشاركون بتجربة فكرة الألوان ومزجها بأستخدام ألوان المياه مع بعضها.
المرحلة الثانية: الإضاءة:
يقوم المدرب بلف ورق الألومينوم على ورق الكرتون السميك لصنع إحدي معدات الإضاءة العاكسة للضوء بشكل بسيط ولصقه من الخلف وتثبيته جيدا.
يقوم بتغطية شباك الغرفة بالكانسون الأسود تماما لغلق مصادر الإضاءة فتصبح الحجرة مظلمة تماما.
يقوم بشرح فكرة الإضاءة مع عمل تدريب لهم على تصوير أنفسهم في إضاءة المكان فيقوم أحدهم بإختيار شخص لتصويره بأستخدام الإمكانيات المتاحه في المكان فكيف يضئ اللقطة فيستخدم الإباجورة البسيطة كنوع من الإضاءة أو اللمبات العادية أو النيون.
فيختار زاوية لجلوس الشخص الذي يريد تصويره ويستخدم الإضاءة المتاحة التي تناسب فترة الليل الذي صنعه المدرب بغلق النوافذ بالكانسون الأسود ومن خلال التدريب يشرح المدرب فكرة استخدام الإضاءة المتوافرة والفرق بين الليل والنهار في شكل النور ومصادر الإضاءة التي يستخدمها الفرد ويقوم بإلتقاط اللقطات المختلفة بمصادر إضاءة متنوعة من الأباجوره للإضاءة النيون للإضاءة الأخرى.
يزيل المدرب الكانسون الأسود عن النوافذ فتختلف الإضاءة كليا ويغمر المكان نور شديد مختلف عن فكرة الليل وإضاءته فتدخل الشمس المكان.
يقوم المشارك بنفس المحاولة تصوير أحد الأشخاص على نور المكان ويوجه المُدرب إلي أستخدام المشارك عاكس الإضاءة الذي تم صنعه من الكرتون والألومنيوم الفضي لأستخدامه بعكس إضاءة الشمس لإنارة الوجوه كما كان يحدث في الألعاب التي كنا نمارسها بعكس مرآه على نور الشمس وتسليطها على الوجوه لتنيره.
يقوم المشارك بإلتقاط الصور المختلفة مع توجيهه بأستخدام الشمس كمصدر للإضاءة مع تعريفه بفكرة الضوء الشديد وطريقة تجنبه حتي تكون اللقطة أفضل.
المرحلة الثالثة: اللعب بالألوان:
يترك المدرب الكاميرا في أيدي المشاركين لكي يجربوا تنسيقات مختلفة للألوان و تصوير لقطات لإعطاء إيحاءات معينة مثل: رعب – إثارة – رومانسي – كوميدي.
المخرجات الفنية والقيمية:
التعرف علي لقطات مختلفة بها إيحاءات مختلفة عن طريق الألوان.
اكتساب المرونة.
تنمية القدرة علي الشغف بالتفاصيل.
الرغبة في تطبيق التدريب بشكل جيد وتنميه القدره علي التعاملات.
رؤية وصناعة مشاهد عن شخصيات صانعيها.
�
جلسة ٨: حذر فذر (الجزء الثاني)
الأهداف:
يستطيع تحديد هوية صوتية للعمل و تحديد أصوات على أساسها للتسجيل.
يستطيع التفكير في حلول مبتكرة لتسجيل أصوات: إستبدال صوت بغيره - خلق إيهام عبر الصوت - الخ.
يستطيع إستخدام برامج المونتاج بشكل بسيط.
الحيز: معمل كومبيوتر
المعدات:
بروجكتور موصول بكومبيوتر
أجهزة كومبيوتر مجهزة ببرامج مونتاج (بمعدل جهاز لكل ثلاثة مشاركين)
سماعات لكل مشارك و قاسم للتيار الصوتي الخارج من الجهاز
ميكروفون أو إثنان في حالة رغبة أحد المشاركين في تسجيل صوت بنفسه
المواد:
مؤثرات صوتية من أصوات حيوانات و حشرات و كائنات حية مختلفة (تجهز من موقع FreeSound.org)
اللقطات التي تم تصويرها في حذر فذر الجزء الأول
المحتوى المعرفي:
5. الصوت:
5.1 أنواع الصوت للصورة
نستطيع أن نبسط تقسيم أنواع الصوت في الأفلام إلى قسمين:
5.1.1 أصوات من داخل موقع التصوير diagetic sounds
و هذه الأصوات قد تكون مرغوبة أو غير مرغوبة بمعنى أن بعضها: مثل صوت مروحة السقف أو الأزيز الخاص بالإضاءة الفلورسنت لا نريده و نفضل استبعاده، بينما البعض الأخر اثناء التصوير نريد التقاطه: أهمه طبعا هو الحوار و حديث الشخصيات الأساسي و أيضاً الأصوات الأخرى مثل صوت فتح الباب و غلقه أو صوت المطر و أصوات العناصر المحيطة التي نراها في الصورة و تساهم في جعل المشاهد جزء من الحدث عند إعادة عرض ما تم تصويره و تسجيله. عادة مانسجل لكل موقع تصوير عدة دقائق من صوت المكان فقط على ملف وحده.
5.1.2 أصوات من خارج موقع التصوير non-diagetic sounds
و هي أصوات تركب بعد ذلك إما لإضافة معلومات أو معنى أو للإيحاء بجو معين أو للتفسير أو للتأكيد على معاني الفيلم. و قد تكون أي شئ مثل: التعليق الصوتي - مؤثرات توحي بأنها من المكان - مؤثرات خارجية - موسيقى.
أثناء عملك على تحضير تسجيل الصوت لعملك يجب أن تسأل نفسك هذه الأسئلة
هل هناك فارق إذا كنت تصور مشهدا لفيلم رعب مثلا أو كوميدي في الأصوات من داخل موقع التصوير التي تلتقطها؟ لماذا؟ أمثلة؟
ماهي الأماكن التي ستصور فيها؟ ماهي أصواتها؟ ماهي الأصوات التي تساهم في شكل العمل الذي إخترته؟ ماهي الأصوات التي يجب ان تتجنبها؟ كيف يمكن أن تتجنب تلك الأصوات؟
8.10.1 أساسيات إستخدام برنامج المونتاج KdenLive:
برامج تحرير الفيديو: http://en.flossmanuals.net/how-to-use-video-editing-software-arabic/
الخطوات:
المرحلة الأولى: إستبدال اللقطات بين المجموعات:
تتبادل المجموعات اللقطات، بدون أن يعرفوا ما هو الكائن المصور، محافظين على سرية ذلك.
تحاول كل مجموعة وحدها أن تستنتج ما قد صورته المجموعة الأخرى.
المرحلة الثانية: شرح البرنامج لوضع الصوت على الصورة:
يشرح المدرب بشكل سريع كيف يستخدم المشاركين برنامج مونتاج لوضع الصوت على الصورة، دون الإلتفات لأي من التفاصيل الخاصة بالبرنامج و خصائصه المختلفة: مجرد شريط صوت و شريط صورة و كيفية وضعهم على بعض.
المرحلة الثالثة: تركيب الأصوات:
عندما تتفق المجموعة على الجواب، يقوم المشاركون بتركيب صوت هذا الكائن وما يفكر به وهو يتحرك في المكان.
يوضح المدرب أن استنتاج المجموعة قد يكون صحيحا أو غير صحيح، ولكن ليس لذلك أهمية في التسجيل الصوتي.
المرحلة الرابعة: العرض و المناقشة:
في النهاية يتم عرض هذه الأفلام امام كل المجموعات.
ملحوظة: من غير المهم أن يعرف المشاركون الجواب الصحيح مسبقاً، وإنما من المهم أن يكتشفوا في جو من الضحك و اللعب مستوى آخر لافلامهم، ولوجهة النظر من الواقع، حتى لو كانت لم تتطابق مع الرغبة الأولى بالتصوير.
المخرجات الفنية والقيمية:
تنمية الخيال كقيمة جمالية تجلب المرح والسرور.
زيادة الدافع التعليمي وإظهار قيمة التعلُم الذاتي بشكل أكبر.
�
جلسة ٩: استغماية بالميكروفون
الأهداف:
يدرك المجال الفيزيائى للصوت ويستطيع تحديد إتجاهاته.
يستطيع تحديد الصوت المرجو دونا عن غيره.
يستطيع تحديد الأصوات غير المرغوبة.
يستطيع إيجاد حلول للحد من الأصوات غير المرغوبة.
يستطيع تشغيل الميكروفون ومعدات تسجيل الصوت.
يستطيع توجيه الميكروفون في الأتجاه الصحيح.
الحيز: مكان واسع
المعدات:
● ميكروفونات و سماعات رأس (واحد لكل إثنان من المشاركين)
● وسيط لتسجيل الصوت: مسجل صوت أو هاتف محمول أو كاميرا بها مكان لإدخال الصوت و إخراجه.
● سماعات الرأس
المواد:
● أربطة لتغمية العين
المحتوى المعرفي:
5.2 وجهة السمع:
الصوت ليس مثل الصورة. الكاميرا تحدد ما تراه، و لكن الصوت يسجل كل ما يسمع، قريبًا أو بعيد. و لهذا لابد دائمًا من أن نضع في إعتبارنا تسجيل النقي للصوت المطلوب دونًا عن غيره. هذه الفكرة البسيطة تسمى ب"وجهة السمع" Point Of Hearing
لابد من وضع وجهة السمع الجيدة في الاعتبار دائماً، فالتصوير الجيد غير ذات قيمة إن لم نسمع ما يقوله الشخص.
5.3.1 تسجيل الصوت بميكروفون الكاميرا
العديد من الكاميرات المدمجة و الهواتف تسجل الصوت بميكروفون داخلي. هذا ليس أفضل الاختيارات جودة و نقاء و لكنه له مزايا أخرى مثل سهولة الإدارة و عدم الإحتياج لشخص إضافي للتسجيل، فهي تأخذ وقتًا أقل للضبط.
يمكنكم الحصول على جودة معقولة و مقبولة جدًا إذا راعيتم اقتراب الكاميرا أو الهاتف مسافة كافية من الشخص لالتقاط صوته بشكل جيد. و الإبتعاد عن عناصر صوتها عالي (قطار - ماكينات - ضوضاء سوق أو سيارات - الخ). يمكنكم أيضًا الطلب من الشخص أن يرفع صوته بشكل معقول لتضمنوا تسجيل كافة ما يقال.
5.3.2 تسجيل الصوت بميكروفون خارجي
إذا كنت تسجل بميكروفون خارجي لابد أن تتعرف على أنواع الميكروفونات. لكل ميكروفون زاوية التقاط و نطاق حيوي يسجله أفضل مما دونه، هذا لا يمنع الأصوات العالية من خارج هذا النطاق حيث أن الصوت لا يمكن التحكم به و تحديده.
الميكروفون الخطي Shotgun Microphone
هذا الميكروفون يسجل في إتجاه شريحته للأمام فقط. و عادة ما تكون له زاوية ضيقة يرمز لها بالخط (|)، و زاوية أوسع يرمز لها بالخط المكسور (\). كل ما يخرج عن هذه الزاوية ينخفض كثيرًا في مستواه الصوتي.
الميكروفون الحيوي Dynamic Microphone
و هذا هو النوع الأكثر شيوعًا في الحفلات و البرامج التليفزيونية. و شريحته حيوية و ضيقة جدًا تسجل فقط أقرب صوت إليها و تخفض كل الأصوات الأبعد، لهذا يفضله الكثير من الذين يصورون في الشارع.
عيبه الوحيد أنه لابد من إقترابه كثيرًا من فم المتحدث و إلا لن يسجل الصوت جيداً، لهذا ترى المذيعين في البرامج يدفعون به في فم المتحدث.
الميكروفون المكثِّف Condenser Microphone
و هو زاويته شبه دائرية (عادة ما يكون نطاقه الحيوي بشكل ٨ و لكن هناك تنويعات أيضاً) و يسجل كل الأصوات المحيطة بشكل متساوي و يكثفها للتوصل لنفس المستوى. و هو مناسب لتصوير الأحداث التي ليس بها متحدث واحد واضح (مظاهرة مثلاً) لأنه يسجل أفضل نتيجة لكل المعطيات الصوتية المحيطة.
توجد أنواع أخرى كثيرة من الميكروفونات و لكن هذه الأنواع الأساسية، الأهم هو معرفة النوع المستخدم أيًا كان و زاويته و نطاقه الحيوي.
عبر فهمك لزاوية الميكروفون تستطيع تحديد الأصوات المرغوبة في موقع التصوير و إيجاد أفضل موقع و توجيه لتسجيلها.
الخطوات:
يتوزع المشاركون في مجموعات كل مجموعة من شخصين.
يتم تغمية أحدهم و يمسك الميكروفون و يوصله بمسجل الصوت و منه للسماعات.
يذهب كل شريك في مكان مختلف و على الشركاء الممسكين بالميكروفونات الاستدلال على مكان شريكهم عبر الصوت فقط في نفس الغرفة.
بعد ذلك يتم تبادل الأدوار.
بعد ذلك نصعب المهمة قليلا فنطلب منهم تسجيل جملة واحدة لكل مشارك بأنقى جودة ممكنة حول مكان التدريب. تكون جملة كل مشارك عبارة عن: "أنا اسمي ---- و باحب ------- " و يسجلها شريكه في الفريق.
تجتمع المجموعة كلها و نسمع الجمل و نعلق على جودتها، ثم يسأل المدرب المشاركين:
ما هي الأصوات التي يمكن أن نضيفها لكل جملة لكي تؤكد شخصية المتحدث؟ أو تجعلنا نتخيل ما يحب؟
هل لهذا اللعبة علاقة بما تم في الجلسة السابقة و معلوماتها؟
واجب: سجل على موبايل 3 أسطر عنك.
المخرجات الفنية والقيمية:
إبراز قيمة التعديل والتجويد في العمل الفنى للوصول الي مراحل أعلى من اكتمال العمل الفنى.
إظهار قيمة دقة الملاحظة للوصول الي التجويد.
مجموعة من التسجيلات الصوتية التي توضح شخصية المتحدث.
�
الجلسة ١٠: فيلم من ثلاث لقطات
الأهداف:
يستطيع صياغة موضوعه: سرده وأسلوبه بشكل واضح للغير
يدرك الفارق بين الذاتي والموضوعى ووجهة النظر في السرد
يعرف أشكال البناء القصصي المختلفة
يعرف وحدات البناء الزمنى في اللغة الفيلمية
الحيز: غرفة واسعة.
المعدات:
كاميرات للتصوير بمعدل كاميرا لكل ثلاثة مشاركين.
معدات لتسجيل الصوت: ميكروفون - مسجل صوت - سماعات رأس
المواد:
كروت لتخزين المادة السمعية البصرية (كارتين لكل ثلاثة أشخاص: كارت للصوت و كارت للصورة)
استخدام المواد الموجودة في المكان من (أقلام - ورق - هواتف محمولة - سبورة).
المحتوى المعرفي:
6. السرد:
6.5 القصة:
ما القصة؟
كل اختيار يعطي معنى مختلف ويحكي قصة مختلفة، وهذا ما تحدثنا عنه من قبل.
بعض الناس لديهم قصص في وجوههم وأعينهم واوضاع أجسامهم. من واجبنا ان تقرأ هذه القصص ثم نفهمها ونوصلها للمتفرج.
لكي ننجح في هذا، يجب علينا ان ندرك جيدًا ونتحكم في أراءنا الشخصية في أثناء العمل.
كما ناقشنا في الدروس السابقة أنه من أهم الأشياء هو كيفية تواصلنا مع الشخصيات والقصة، يجب علينا أن نقرر اذا ما كانت وجهة النظر المقدمة ذاتية أم موضوعية، ويجب ان يكون هذا القرار واضح جداً. أن نقدم وجهة نظر موضوعية شاملة هو شيء مستحيل عملياً. كلما ادعت وسائل الاعلام انها موضوعية، تأكدوا ان هذا يعني وجود انحياز دفين. الموضوعية الحقيقية هو ان نقدم وجهة نظر ذاتية ولكن بوضوح وصراحة. الانتقال من وجهة النظر الذاتية للموضوعية له دلالات، من لقطة عامة للقطة تفصيلية أو العكس. كيف نقدم هذا، وكيف نعلق عليه هو ما يكون القصة التي يشهادها الناس.
هيكل القصة:
لسرد أي قصة هناك أكثر من طريقة. الطريقة الأشهر هي الطريقة التقليدية التي تعتمد على أسلوب الحكي التقليدي والطبيعي ما يسمى ب"بناء الثلاثة فصول"
بداية - وسط - نهاية
البداية يتم فيها تقديم الشخصيات ونسج علاقاتهم ببعض وشكل حياتهم وشكل الشخصية الرئيسية وطباعها ثم الوسط حيث تبدأ الأزمة التي يواجهها البطل ويظل في صراع معها طوال مرحلة الوسط حتي تصل إلى مرحلة الذروة وهي أعلى مراحل أشتداد الأزمة وتأزمها ثم تأتي مرحلة النهاية والتي يتم فيها حل الأزمة الممتدة من الوسط وتلتقي الخيوط كلها وتُحل كل المشاكل ونصل إلى النهاية. هذه طبعا هو البناء الكلاسيكي و تفصيله في الصورة التالية:
هناك أيضاً عدة أساليب مختلفة للسرد مثل: وضع المتفرج في قلب المواجهة، ثم العودة تدريجيا لشرح أسباب الأزمة و معرفة تفاصيلها.فنرى أفلاما تبدأ بمشهد هو تقليدياً نهاية الفيلم ونعود من جديد لنبدأ سرد بدايات القصة من أولها لنعرف لماذا وصلت القصة إلى تلك النهاية أو تكون البداية عند ذروة أحداث الفيلم ونعود لنحكي من جديد البداية لنصل إلى الذروة ويأتي الحل.
من الأمثلة على ذلك نري فيلم المرأة المجهولة (١٩٥٩) من إخراج محمود ذو الفقار حيث يبدأ الفيلم بالبطلة وهي عجوز ذاهبة إلى المحاكمة في جريمة قتل ويراها زوجها السابق وهو سبب ما الت إليه فنعود بالذاكرة لحكي بداية القصة وشباب البطلة وما حدث لها ونصل إلى الذروة من جديد وابنها المحامي يترافع عنها ويأتي الحل.
طريقة أخرى للسرد و هي طريقة التوازي: حيث يكون هناك حدثين يسيران مع بعضهما في التطور وممكن أن يكونا يسيران مع بعضهما إلى الأمام أو العكس أو أكثر من حدثين وتلك الطريقة كثيرا ما تستخدم في أفلام التشويق والأكشن أو في غيرها من الأفلام .فعلي سبيل المثال نجد فيلم حياة أو موت (١٩٥٤) للمخرج كمال الشيخ واحد من هذه النماذج فنري خلق التشويق عند المتفرج لرؤية الطفلة في رحلة جلب الدواء لأبيها المريض ونري الأب المريض والمعرض للموت ونري الطبيب في محاوله منع الطفلة من الوصول إلى أبيها بالدواء الذي أعطى لها بالخطأ، ثلاث أحداث تسير بالتوازي لخلق الشغف والفضول لدي المتلقي فيظل يتابع بأستمرار مايحدث.
أخيرا يجب اختيار هيكل القصة بناءً على الموضوع، الهيكل يساعدنا في المونتاج. توجد عدة وحدات صغيرة أيضًا داخل كل قصة عبارة عن: السؤال > الإجابة. أي أن في كل وحدة في القصة تطرح سؤالا يدفع المتفرج للمشاهدة حتى يعرف إجابته. تختلف إيقاع الأسئلة و الإجابات و تواليها على حسب نوع البناء المختار فمثلاً:
تحقيق إستقصائي: السؤال -> البيانات -> الإجابة
فيلم يعرض رأي أو وجهة نظر: ملاحظة ١ -> ملاحظة ٢ -> ملاحظة ٣ -> إستنتاج في الختام
احتمال -> معطيات -> دلائل -> ختام (تأكيد الاحتمال)
أمثلة لبناء هياكل قصة تقليدية:
الأفلام البوليسية مبنية على طرح عدة أسئلة و عدم الإجابة عنها حتى نهاية الفيلم:
يكون الهيكل يشبه ذلك: سؤال ١ -> سؤال ٢ -> اجابة ١ -> سؤال ٣ -> إجابة ٢ -> إجابة ٣
أفلام التشويق والإثارة قد تعطيك أجوبة قبل الأسئلة فتعرف أكثر مما يعرفه الشخصيات:
يكون الهيكل يشبه ذلك: سؤال ١ -> إجابة ٢ -> إجابة٣ -> سؤال٢ -> سؤال٣ -> إجابة١
أخيرا تستطيع إختلاق طريقة السرد التي تناسبك و تمثل الموضوع أو القصة المصورة، هذه الإقتراحات و أشكال البناء هي لجعلك تفكر في كيف تؤثر في الجمهور.أيضاً في كل أشكال السرد هناك عناصر أو ملامح مشتركة، هذه هي أبرزها:
الشخصية الرئيسية: من هي أو هو الشخصية الرئيسية و كيف تظهر؟ عادة ما يحتاج المتفرج لمعرفة الشخصية الرئيسية مبكراً أثناء المشاهدة: وإظهار مواصفاتها الشكلية وطبائعها الشخصية وعلاقاتها بالمكان الموجودة فيه وعلاقاتها بالشخصيات المحيطة بها. هل يستطيع المتفرجون أن يتماثلوا مع الشخصية الرئيسية أم لا؟ لماذا؟
الأزمة: الصراع / الأزمة هو أساس العمل الدرامي. تأتي دائما فبل المنتصف فتظهر لتمثل العائق والتحدي أمام الشخصية الرئيسية ومشكلتها الأساسية. هل الأزمة متمثلة في شخصية معادية؟ هل تتمثل في أي شكل أخر: عاصفة طبيعية - ظروف سياسية - أو غيرها؟ هل هي أقوى من الشخصية الأساسية؟ أم لا؟
الحبكة: هي طريقة ربط الأزمة طوال الأحداث بالتشويق ويتم إلقاء المعوقات في طريق الشخصية الرئيسية بحيث يظل المتلقي في شغف دائم لمعرفة كيف ستُحل الأزمة وتزول تلك المعوقات.
الذروة: هي أعلى نقطة في في تصاعد الأزمة والأحداث وهي النقطة التي يصل عندها المتلقي إلى أعلى حالات التساؤل حول كيف ستُحل الأزمة وعادة ماتكون مواجهة مباشرة بين طرفي الصراع و بعدها يأتي الحل مباشرة.
�
6.6 وحدات الزمن في الفيلم:
اللقطة < المشهد < التتابع < الفصل < الفيلم
يبنى هيكل القصة إعتمادًا على الوحدات الزمنية المختلفة في الفيلم. لتعريف تلك الوحدات تم الإتفاق على الآتي:
اللقطة: هي أصغر وحدة في الفيلم المصور و هي الصورة المتحركة المتصلة من بداية الضغط على مفتاح التسجيل و حتى الضغط على مفتاح التوقف
المشهد: عدة لقطات مجمعة تشترك في الزمان و المكان و الحدث، مثلًا أثناء تصويرك داخل مظاهرة واحدة يمكنك تصوير عدة لقطات من زوايا مختلفة و تقطيعها معًا أثناء المونتاج لتصبح مشهدًا واحداً.
التتابع: هو عدة مشاهد تشترك في الفترة الزمنية: مثلًا تتابعًا من مشاهد لأحداث محمد محمود، كل مشهد في يوم من ١٨ نوفمبر حتى ٢٥ نوفمبر. الكثير من الأفلام المصنوعة شعبيًا هي مشاهد أو تتابعات.
الفصل: في الأفلام الطويلة نجد عدة فصول، مثل فصول المسرحية، و التي تتكون من مجموعة تتابعات مع بعض تعتبر قصة رئيسية و موحدة كجزء من الفيلم ككل.
الفيلم: هو الفيلم كاملًا بإحتوائه لعدة فصول التي هي وحدات الهيكل الرئيسية (بداية – وسط - نهاية)
و لكن كما قلنا سابقاً، هذه التعريفات لمجرد تسهيل العمل و التفكير في كيفية بناء الفيلم. و لكن لا يجب الإلتزام بها بغض النظر عن موضوع الفيديو الخاص بك، فيمكن وجود فيلم هو عبارة عن لقطة واحدة أو مشهد واحد.
الخطوات:
المرحلة الأولى: الإبداع والاختيار
يأخذ كل مشارك ورقة بيضاء و أقلام مختلفة و يطلب منه أن يقوم بخلق قصة يستطيع حكيها في ثلاثة لقطات.
يراعي أن تكون القصة في حيز مكاني مناسب و قريب من قاعة التدريب.
يقوم بإختيار الشخص الذي سيشارك في القصة أو إذا كان أكثر من شخص. (يمكن عمل مجموعات من ثلاث مشاركين يقومون بتصوير الثلاثة أفلام مختلفة لهم معاً)
يقوم كل منهم بتلقين المشاركين الأخرىن ما سيقومون به لمعرفة مهامهم في التدريب.
يحدد بدقة المتطلبات التي يحتاجها في قصته من مواد يريد استخدامها.
يحدد شكل اللقطات الثلاثة التي يريد أن يحكي القصة من خلالها وحركة الكاميرا التي يراها.
يطلب منه أن يرسم الثلاثة لقطات في كادرات مستطيلة.
يتجول المدرب بين المشاركين و يتأكد من كل قصة من ثلاث لقطات أنها كاملة و توصل معنى ما.
المرحلة الثانية: التنفيذ
يقوم كل فريق بتنفيذ أفكاره وتصوير الثلاثة لقطات التي إختارها بترتيب العرض بحيث لا تحتاج لمونتاج.
يتابع المدرب التنفيذ مارا بينهم بغير تدخل.
يراعى شكل التكوين والإضاءة وجماليات الكادر و العمل على الصوت ليكون في أفضل جودة.
المرحلة الثالثة: الرؤيا والنقد
تجتمع المجموعة مرة أخرى لمشاهدة الأعمال المصورة و المناقشة حولها.
المخرجات الفنية والقيمية:
أعمال مختلفة مُشكل كل منها في ثلاث لقطات مسلسلة.
القدرة علي التحكم فى النفس.
إظهار أهمية الحوار والاستقرار علي الفكرة بشكل جماعي.
تقبل وجهات نظر الآخرين.
النقد كجزء مكمل ومهم للتعلم والتطور الذاتي.
�
الجلسة ١١: أفيش و تشبيه
الأهداف:
يدرك مغزى القصة.
يدرك المستويات المتعددة والوجوه المختلفة للمعني والقدرة علي قراءتها وتحليلها.
يعرف أشكال وأصوات السرد المختلفة.
الحيز: غرفة واسعة.
المعدات:
سبورة بيضاء ، أقلام سبورة
المواد:
أوراق كبيرة ملونة (أفرخ)
ألوان فلوماستر كثيرة
عدد وافر من المجلات الملونة و بها صور كثيرة و متنوعة يمكن قصها,
لزق, مقصات, مواد فنية متعددة مثلاً بكر خيط أو لعب بلاستيك
مطبوعات للبوسترات المتعددة لأفلام كثيرة
المحتوى المعرفي:
6.1 الفكرة:
الفكرة هي أصل وبداية كل مشروع سواء كان لفيلم روائي أو تسجيلي أو كل أنواع الميديا المختلفة، الفكرة هي أول نقطة في بداية السرد أو الحكي، وقد تأتي الفكرة من عدة مصادر مثل:
موقف من المواقف الحياتية والشخصية التي نمر بها أو نراها على مدار يومنا وتؤثر في نفس الكاتب ويجعل من هذا الموقف النواة الأولي لبداية فكرته وميلادها.
أو من شخصية تؤثر في عقل الكاتب وتزيد من شغفه وتخاطب كل وجدانه وتجعله يريد صنع فيلما عنها وتكون تلك الشخصية لها مميزات وصفات تجعل منها شخصية مثيره تجعل من الكاتب يفعل ما في جهده من أجل أن يستطيع أن يجعل هذا الشغف الذي أصابه يصيب نفس وروح المتلقي آيضا.
أو من خبر صحفي في جريدة.
أو من قناعة ايديولوجية أو فكرية معينة يحاول صانع الفيلم أن يحولها لشريط مصور.
سيره شخصية وعائلية لشخصيات مقربة من الكاتب.
عمل أدبي أو رواية تؤثر في نفس قارئها ويرغب في رؤيتها في شكل مصور.
قصيدة شعرية قد تجلب عند قراءتها حالة فنية وفكرة لفيلم.
فترة زمنية قديمة تظهر في قراءة أو صورة فوتوغرافية فتخلق حالة من النوستالجيا والحنين لها ولشكل الحياة بها فتجلب فكرة فنية.
أحد الأماكن التي يزورها الشخص شاطئ أو منزل قديم أو غيره قد تؤثر فيه بطبيعتها وشكلها.
علاقة الفكرة و تطويرها بالواقع المحيط:
لأن الإنسان دائما مايتفاعل مع واقعه ومع ماحوله من مختلف الأحداث والمواقف فتكون أغلب الأفكار تأتي من الأحداث الحقيقية لأنها أول شئ يؤثر في الأنسان ويدفعه للتساؤل. لذلك فهو يستقي من الواقع الأفكار والشخصيات المقربة والتي يراها بعينه ويعمل على تطويرها وتنسيقها بإضافة تفاصيل من خياله إلى الوقائع الحقيقية، فتبدأ عملية إعادة حكي القصة ولكن بإضافة ماهو متخيل إلى ماهو حقيقي وواقعي في عملية تطوير تلك الفكرة.
حتى عندما تكون الفكرة وليدة الخيال وليس لها أصل ووجود حقيقي في الواقع، فعند عملية تطوير الفكرة وتنميتها لا يستطيع صانع العمل الفني أن يفصل تجاربه الشخصية والحياتية عن الفكرة. لأن كل تجاربه تلك تكون مادة خصبة تجعله يستقيها ويضيف منها تفاصيل حقيقية لما هو في الأصل متخيل فتنشأ حالة مركبة بإضافة التفاصيل الحقيقية للفكرة وليدة الخيال. لذلك فالتجارب الشخصية والحياتية والقراءات المختلفة وغيرها منبع اساسي للأفكار.
تلك الحالة ليست في الأفلام الروائية فقط إنما أيضا في الأفلام التسجيلية. فأوقات ما يتم نقل الأشياء والأماكن كما هي ولكن يجد صانع الفيلم نفسه في حاجة إلى مساحة من التحايل وتغيير الأماكن والأشخاص في أسلوب الحكي وطريقته. أصبحنا نرى في الفيلم التسجيلي مساحة من التمثيل أو إعاده تمثيل بعض المشاهد لتجميل وتنسيق فكرته الفنية وأوقات تكون تلك المشاهد لم تحدث بتلك الطريقة ولكن إعاده تمثيلها تجعلها تكثف الأفكار بشكل أوضح من طريقة حدوثها في الواقع.
ملحوظة: تذكر ما ذكرناه سابقاً عن الإنحيازات الذاتية و العمل الموضوعي.
على ملتقط الأفكار أن يفكر كثيرا وأن يتأمل بمجرد أن يملاءه الشغف تجاه شخصية أو موقف من المواقف أن يبدأ في طرح الأسئلة على نفسه حول تلك الفكرة أو الشخصية والي أين ستأخذه في التطوير وما الذي يجذبه إليها بتلك القوة وماذا يريد منها وكيف يراها ويتفاعل معها وما كيف يستطيع أن يجعل أحساسه وشغفه وعاطفته تجاه تلك الشخصية أو الموقف يصل إلى المتلقي ويشعر بما يشعر به هو. فعلي سبيل المثال هناك الكثير من الأعمال المستوحاة من نماذج حقيقية.
مثال: اللص و الكلاب:
عمل مثل اللص والكلاب هو في الأصل عبارة عن قصة حقيقية ظلت تشغل الرأي العام لفترة طويلة على صفحات الجرائد لذلك المجرم الذي خرج من السجن ليقتل عشيقته وزوجها ويدخل في صراع مع الشرطة ويجلب تعاطف شريحة كبيرة من الجمهور مع هذا المجرم، فمجرد خبر في جورنال حرك خيال الأديب نجيب محفوظ ليستوحي هذه الحادثة ليحولها إلى رواية يضيف عليها مساحة ودمج مابين ماهو حقيقي وماهو متخيل وينشئ داخلها صراعات مجتمعية أبعد وأعلى من القصة الحقيقية وتتحول بعد ذلك إلى عمل أدبي رفيع المستوي ثم عمل فني سينمائي، وغيرها من الأفكار والأحداث والشخصيات (ريا وسكينه وخط الصعيد ...الخ).
مثال: المومياء:
فيلم المومياء للمخرج شادي عبد السلام أستوحى فكرته من حادثة حقيقية في أواخر القرن التاسع عشر عن قبيلة الحربات في صعيد مصر التي تعمل في بيع الأثار و رأى فيها مفارقة تلخص أزمة الهوية المصرية في بدايات القرن العشرين، جعل من تلك القصة تحمل فكرته ليُخرج لنا عملا فنيا بديعا، هناك نماذج أخرى عديدة إجتماعية وليس لها علاقة بالجريمة كالسير الذاتية لشخصيات تحمل مقدارا من الشهرة في شتى المجالات الفنية والسياسية.
أخيراً الفكرة لا تساوى شيئا دون تطوير، و هذا ما سنتعرض له في الجلسات المقبلة.
الخطوات:
يبدأ المدرب بعرض أفيش لفيلم ويفتح حوارا سريع حوله مع المشاركين من خلال بعض الأسئلة:
ما رأيك في هذا الأفيش؟ هل يعجبك؟ لماذا؟
ما هي المعلومات التي يعطيها هذا الأفيش عن الفيلم نفسه؟
ما هي الانطباعات التي يعطيها هذا الأفيش عن الفيلم؟ (فيلم حلو، بايخ، ممل...)
هو ممكن الأفيش يحكي قصة الفيلم؟
يتعرض المدرب من خلال المناقشة لأنواع الأفلام (genres) المختلفة: الكوميدي، الرعب، الرومانسي، البوليسي، الدرامي... والأفلام المختلطة الأنواع. يطلب المدرب من المشاركين إعطاء بعض الأمثال.
يعرض المنشط بوسترات الأفيشات النمطية على المشاركين ويسأل:
ماذا تلاحظون؟
هل تعرفون أمثلة أخرى من الأفيشات النمطية؟ (مثلاً في الأفلام العربية؟)
يوزع المدرب المشاركين إلى أربع فرق من ثلاثة أشخاص.
يوضح المدرب أن على كل فريق أن يصمم أفيش فيلم. لا يعطي المدرب توجيهات كثيرة وإنما يشجع المشاركين على البدء باللعب بالأدوات المتاحة...
بعد مرور بعض الوقت (٢٠ دقيقة)، يوقف المدرب العمل على الأفيش ويفتح حوار مع المشاركين:
ما هي أخبار العمل على الأفيش؟ كيف بدأتم بعمل الأفيش؟
هل قمتم بالاتفاق على بعض الأشياء كمجموعة؟ ما هي أهم الأسئلة التي يجب أن نجيب عنها قبل بدء التصميم؟ من بدأ بوضع قصة أو حبكة للفيلم؟
هل دائماً ما يكون البطل على الأفيش؟ ماذا عن البطلات: هل يوجد أفلام فيها بطلة من غير بطل؟
يستكمل المشاركون العمل على الأفيش.
عند إنتهاء المشاركين من تصميم الأفيشات، يعرض المدرب الأفيشات المختلفة ويفتح نقاش حول كل منها:
ماذا يقول الأفيش عن قصة الفيلم؟ من الأبطال وماذا يريدون؟
كيف يصور الأفيش البطل أو البطلة، والأشخاص الأخرى في الفيلم؟ إلى أي مدى هي صورة نمطية أم مبتكرة؟ (هنا ينطلق المدرب من الأفيشات المعروضة لمناقشة أشكال التنميط: الصورة النمطية للبطل والبطلة والفقير والغني والشرير والمنقذ...إلخ.)
هل تقتصر النمطية على شكل الأفيش؟ أم أنها تنطبق على قصة الفيلم نفسها؟
فر رأيك، هل هناك مشكلة في كون الفيلم مبني على قصة أو حبكة أو شخصية نمطية؟ لماذا؟
من لديه مثال لأفلام شديدة النمطية؟ وهل تعرف أمثلة عن أفلام مختلفة، بديلة، تكسر النمط...؟
يبدل المدرب الأفيشات بين الفرق و يطلب من كل مجموعة تأليف قصة فيلم مبنية على أفيش صممته فرقة أخرى.
يعمل كل فريق على قصة الفيلم بينما يمر المدرب بينهم
في النهاية يعرض كل فريق قصته و تتناقش المجموعة كلها في الأفكار. يطرح المدرب فكرة أنه يمكن أن يحب بعض من الأشخاص الإحتفاظ بالقصص لتصويرها كأفلام في الجلسات المقبلة.
المخرجات الفنية والقيمية:
أفيشات أفلام.
قصص أفلام.
التمهل والصبر في إنجاز العمل من أجل إعادة التأمل بعين واعية.
المرونة وتقبل الأفكار المختلفة من الآخرين.
إظهار الجوانب الإيجابية وقدرة المجموعة على التكامل.
أهمية وجود بعض المعايير عند تذوق القصة وحبكة الفيلم بدون إظهار أحكام مسبقة.
�
الجلسة ١٢: مشاهدة جماعية و مناقشة
الأهداف:
يستطيع مشاهدة الأفلام والمسلسلات.
يُدرك مغزي القصة.
يدرك المستويات المتعددة والوجوه المختلفة للمعني والقدرة علي قراءتها وتحليلها.
يعرف أشكال وأصوات السرد المختلفة.
يدرك الفارق بين الذاتي والموضوعى ووجهة النظر في السرد.
يعرف أشكال البناء القصصي المختلفة.
الحيز: غرفة واسعة.
المعدات:
عارض ضوئي و شاشة كبيرة و سماعات مناسبة.
سبورة بيضاء كبيرة و أقلام للكتابة عليها.
المواد:
أوراق و أقلام
فيلم Hugo
بعض أفلام جورج ميلييس الشهيرة: رحلة إلى القمر - البنسيون الشيطاني - الخ.
المحتوى المعرفي:
6.2 تطوير الفكرة:
6.2.1 البحث:
أول خطوة لتطوير كل فكرة هو إجراء عملية البحث فعلى صانع الفيلم أن يبدأ في طرح مجموعة من الأسئلة المختلفة على نفسه وهذه الأسئلة هي ماتجعله يبدأ رحلة تطوير فكرته. وتكون الأسئلة حول ثلاث محاور: الشخصيات الأساسية - المكان - الزمان)
الشخصيات الأساسية:
من شخصيات الفكرة المراد تطويرها.
طبائع الشخصيات ودائرة حياتهم ومشاكلهم اليومية.
العلاقات بين الشخصيات ومقدار تأثير كل منها على الأخرى.
علاقة الشخصيات بزمانهم ومقدار تعاملهم معه.
علاقة الشخصيات والدراما والمشاكل التي تجعل الشخصيات تصطدم أو تتوافق مع بعضها البعض.
علاقة الشخصيات بالمكان المتواجدين فيه وطبيعته.
المكان:
ماطبيعة وشكل المكان المتواجد فيه الشخصيات.
ماعلاقة الشخصيات بالمكان من حيث التفاعل والتناغم معه.
الي أي مدى يؤثر المكان على الشخصيات سواء سلبا أو ايجابا.
الزمان:
مازمن الشخصيات الفعلي الذي تعيش فيه.
ما مقدار تأثير مرور الزمن على تغييرات الشخصيات والمكان سويا.
ما مقدار تفاعل الشخصيات ورضاهم عن الزمن وتعاملهم مع تقلباته.
وكل هذه الأسئلة ما تجعل الكاتب يحاول الوصول إلى أجوبة عنها تجعله يبدأ عملية خلق فكرته وتطويرها وترسله إلى دائرة من الأفكار الكثيرة التي تجعل دوائر الإبداع والتكوين تتفاعل لتطوير فكرته.
مصادر البحث:
المكتبات: الكتب و الجرائد:
في رحلة البحث لتطوير الفكرة من الممكن تحفيز القدرة على الإبتكار من خلال المشاهدات والقراءات المختلفة فمشاهدة نوعية من الأعمال الفنية قد تتشابه مع نفس الفكرة أو تحفز العقل بتفاصيل قد تساعد في تطوير الفكرة. أيضاً قراءة بعض الأعمال الأدبية المختلفة أو الشعر تساعد على التطوير والتفكير والإبداع وعلي فتح أفاق واسعه من التخيل والقدرة على الحكي وربط التفاصيل بعضها ببعض.
الأفلام الأخرى القريبة من نفس الفكرة:
ولأن الأفكار ليست حكر على أحد فأوقات ما تكون هناك فكرة تخطر على بالك وقد تتشابه مع فكرة أخرى لكاتب آخر أو صانع عمل آخر وأوقات تكون الفكرة المتشابهة قد تم تنفيذها في عمل فني آخر. فلا يوجد مايمنع من أن يري صانع الفيلم الأفكار والأفلام التي تحمل مساحة من الشبه بفكرته، فقد تجلب له بعض الأفكار الجديدة وقد تجعله يرى السلبيات التي لحقت بالفكرة المشابهة لفكرته. تجعله قادر على تطوير فكرته بشكل أفضل وطريقة أفضل وتجعله يرى سلبيات فكرته وما يستطيع إضافته من إيجابيات وتطوير لها.
البحث على الإنترنت:
في رحلة البحث من الممكن أن يقوم صاحب الفكرة والراغب بتطويرها بالبحث على الأنترنت بإستخدام موسوعات المعلومات مثل الويكيبيديا أو مستودعات للمستندات و المواد مثل الأرشيف الرقمي. و حتى عبر البحث عن موضوعه في مواقع مختلفة. ليقرأ و يشاهد عن كل ما يتعلق بفكرته من مكان ما أو شخصية ما أو البحث عن تاريخ ما مفيد لفكرته أو معلومة طبية ونفسية عن أحد الأمراض والحالات أو معلومة جغرافية أو تاريخية...الخ.
المعاينات:
وفي عملية البحث آيضا من الممكن القيام بمعاينات وإلتقاط مجموعة من الصور الفوتوغرافية المتنوعة لتفاصيل أماكن لها علاقة بالعمل الفني سواء الروائي أو التسجيلي كنوع من تنشيط الذاكرة أو تصوير الشخصيات صور فوتوغرافية وكتابة جمل قصيرة وصفيه عنهم وإلتقاط التفاصيل التي تفيد في رحلة تطوير الفكرة وتحفيزها وزياره تلك الأماكن والنظر لها بشكل تأملي والأقامة فيها إن أمكن.
6.2.2 المفكرة الإبداعية:
من الممكن أن يقوم صانع العمل بالإحتفاظ بشكل دائم بمفكرة إبداعية معه طوال الوقت وتكون أهمية تلك المفكرة الصغيرة في تدوين التفاصيل الصغيرة التي تطرأ على البال من جملة ذات معني أو شخصية أو اسم شخص ما أو اسم مكان أو مشهد متخيل يدور بين شخصيات مختلفة، فتدوين كل هذه التفاصيل بعد فترة يشكل مخزونا من الأفكار الإبداعية التي تساعد في بناء الفكرة وتطويرها ويستطيع حينها الرجوع إلى المفكرة ليأخذ منها تفاصيل يحتاج اليها.
6.2.3 الخريطة الذهنية:
خلق شبكات علاقات و مسودات بناء على البحث:
في رحلة البحث من الممكن أن يتم رسم خريطة أو مسودة وتلك المسودة يتم فيها توضيح الأماكن والشخصيات وإرتباطهم ببعض ونسج العلاقات بينهم وبين الأماكن فيكون بالإمكان رؤية أماكن الضعف والخيوط الضعيفة التي بحاجة إلى مزيد من التواصل والترابط بشكل أفضل وبحاجة إلى مزيد من الجهد في البناء وتكون تلك المسودة في غايه الأهمية بشكل أكبر خصوصا في الأفلام التسجيلية ومن الممكن أن نكتب فيها نوعية الأسئلة التي قد تتحدث بها كل شخصية من شخصيات الفيلم التسجيلي فيكون هناك تغطية شامله لكل موضوعات الفيلم.
أمثلة:
�
6.2.4 المقابلات
في كل عمل فني سواء كان فيلما روائيا مستوحى من شخصية حقيقية أو تسجيليا ينبغي عمل مقابلات مع الشخصية الحقيقية نفسها أو المقربين منها والإستماع إلى الشخصية بما تقوله وتنطق به لتكون مصدرا من مصادر الوحي وتكوين الشخصية وبناءها وتدوين كل الملاحظات والأسئلة التي تطرأ على بال صانع العمل الفني حول تلك الشخصية والحديث المطول معها وطرح الأسئلة والإستماع إلى الأجوبة المختلفة وتكوين وجهه نظر خاصة حول الشخصية، وزيارة الأماكن الحقيقية التي يستوحي العمل منها. وفي الأفلام التسجيلية تحديدا على صانع الفيلم أن يبدأ في عمل تحضير شامل لعمله من خلال:
طرح أسماء الشخصيات التي يسعي للتصوير معها.
التدقيق في أسباب إختيار تلك الشخصيات تحديدا.
أهمية الشخصيات للعمل ومقدار قربها وفائدتها.
قدرة الشخصيات على الكلام والتحدث بشكل جيد يفيد العمل.
مانوعية وشكل الأسئلة التي سيطرحها على الشخصية.
مانوعية الأجوبة والردود التي يتوقعها من الشخصية.
وأثناء عمل المقابلات مع الضيف أو التصوير معه؛ على صانع الفيلم أن يكون شديد التركيز في ماينطقه الضيف من إجابات ويقدمه من معلومات وهل هي تشمل كل ما يدور في بال صانع الفيلم؟، والتركيز على الأسئلة وليدة اللحظة التي تأتي على البال ولم تكن ضمن الأسئلة المعدة سلفا، وقرب أنتهاء المقابلة والتصوير على صانع الفيلم أن يقف لدقائق معدودة ويسأل نفسه بعد الإنتهاء من الحديث مع الشخصية أو التصوير معها - هل قام الضيف بالإجابة على كل الأسئلة المطروحة بشكل كاف ومفيد؟ هل كانت جمل الضيف الحواريه تحمل مساحة من الإتزان والنطق السليم للجمل والعبارات دون تلعثم أو سكتات كثيرة فتكون هناك جمل كاملة ومفيدة ومتسقة مع الموضوع - وهل كانت الأسئلة كافية وبشكل كامل لتغطية كل جوانب الموضوع المعُد لتحضيره أو ماتم تصويره أم هناك مزيد من الأسئلة التي لم تخطر على بال صانع الفيلم وهو بحاجة إلى توجيهها للضيف حتي يكون لديه متسع من الوقت لإضافة تفاصيل أو توجيه أسئلة جديدة تفيد عمله.
الحقوق و الواجبات:
في الأفلام التسجيلية يقع على عاتق صانع الفيلم مسؤلية كبيرة تجاه الشخصيات التي سيقوم بالتصوير معها فالمبدأ الأول هو موافقة الشخصية على التصوير معها وشرح الموضوعات التي ستقوم الشخصية بالحديث فيها وموافقتها على ذلك، والمبدأ الثاني هو حرص صانع العمل على عدم تصوير أي شئ يؤذي الشخصية أو قد يُعرضها لأي خطر وموافقة الشخصية للموضوعات التي ستتحدث عنها، والمبدأن يقعان تحت الأمانة العملية في صناعة الفيلم والأمانه في التعامل مع الشخصيات وإحترام حقوقها وحريتها.
في حالة رفض الشخصية فعلي صانع الفيلم أن يقوم بالحديث المطول مع الشخصية لمعرفة أسباب رفضه للتصوير معه أو رفضه لموضوع معين بالحديث عنه ويعرف كل الأسباب ويطرح حلول وإقتراحات للشخصية ليصل إلى حل معها حول التصوير وإقناع الشخصية بالموافقة على نوعية الموضوعات وإذا لم يستطع الوصول إلى نقطه إلتقاء وحل مع الشخصية فعليه أن يقف على رغبة الشخصية في الرفض للتصوير بشكل كامل أو رفض الحديث حول أحد الموضوعات بشكل خاص،
وفي حالة الموافقة على التصوير فعلى صانع الفيلم أن يأخذ موافقة مكتوبة للشخصية بالتصوير وإستغلال كل المادة المصورة في عمل فني، ومن الممكن أن يأخذ موافقة مصورة للشخصية يتحدث فيها عن موافقته للتصوير وإستغلال المادة المصورة وشخصيته في عمل فني، وذلك كله ليكون العمل تام على أكمل وجه ولا يحدث أي مشكلات مستقبلية للشخصيات أو صناع العمل فيكون الجميع في حالة موافقة على المادة المصورة.
إختيار مكان اللقاء:
في إختيار المكان للتصوير مع الضيف ينبغي أن يكون المكان مريح للشخصية حتي تستطيع التحدث فلا يكون مكانا تكرهه الشخصية أو تخشاه وتكون في قلق وعدم راحه للحديث وهي في هذا المكان، ويتم التركيز في مضمون المكان بالنسبة للشخصية وللعمل الفني، مامدي علاقة المكان الذي يتم فيه تصوير الشخصية بها وماهي الخلفية التي ستظهر خلف الشخصية والزاوية المراد إظهار الشخصية بها وبالشكل المناسب، واختيار المكان في غايه الأهمية وآيضا التركيز على الخلفية التي ستظهر خلف الضيف فلا تكون الخلفية ملفته للنظر بشكل كبير فتلهي المشاهد عن الشخصية وحديثها وتجذب الأنظار فتُضعف من وجود الضيف ومن حديثه فلابد أن تكون الخلفية مناسبه ومريحه ومرتبطه بالضيف.
ولذلك لابد على صانع العمل من طرح مجموعة من الأسئلة حول المكان سواء كان في الفيلم الروائي أو التسجيلي حول أهميته: ماذا أريد إظهاره من هذا المكان؟ ماهي التفاصيل التي تجعله غنيا وملائما ؟ ماهي عيوب المكان التي لا أريد إظهارها وإذا أردت إظهارها فلماذا ولأي غرض؟
وعلي صانع الفيلم عند معاينة مكان التصوير سواء في الفيلم الروائي أو التسجيلي أن يتأمل تفاصيل المكان جيدا ويدقق في شكل المكان وألوانه وتفاصيله الصغيرة وهل هو مناسب للشخصيات ويدون بشكل كامل عن المشاكل والمعوقات التي يراها في مكان التصوير من حيث الصورة أو الصوت ليستطيع تلافيها أثناء التصوير ويحدد بدقة شكل لقطاته التي تظهر جماليات المكان وتفاصيله الغنيه ومقدار تعايش الشخصيات مع هذا المكان.
6.3 الهوية البصرية
هناك عدة طرق لتقسيم لقطات الفيلم و عمل خطة للهوية البصرية لكل نوع لقطات:
تحديد المشاهد الرئيسية و طبيعتها
تقسيم كل شخصية أو كل جزْء من الحكاية بشكل بصري معين
في الفيلم التسجيلي يمكن تقسيم أنواع اللقطات بشكل واسع إلى لقطات ذات مادة سمعية (مثل اللقاءات - الحوارات بين الشخصيات - الخ) و تسمى عادة بالمادة الأولية A Roll و اللقطات ذات مادة مكملة أي لقطات عامة و لقطات للشخصيات أثناء سير عملهم أو في أماكن مختلفة في يومهم و تسمى بالمادة الثانوية أي B Roll.
أيا كانت طريقتك في تقسيم اللقطات المهم الإجابة عن الأسئلة الآتية: طبقا لكل ماجربناه سابقاً
ما لقطاتك في كل مشهد؟
كيف ستصور شخصياتك في اللقاءات؟
ما حجم اللقطة؟ هل ستتحرك الكاميرا؟ كيف؟
ما القرارات المتعلقة باللون؟
كيف سيترجم ذلك في شكل مشاهد الفيلم؟
أين سيصور كل مشهد و كل شخصية؟
أي وقت في اليوم سيصور المشهد؟
والإجابة على الأسئلة السابقة هي مايتعلق بتحديد شكل الهوية البصرية، فالإختيار البصري لكل عنصر هو أساس كل عمل. بالإعتماد على ما رأيناه في الفصل الأول من قرارات لها علاقة بالصورة، هو الخطوة التالية في تطوير بحثك حيث أن الشكل البصري يجب أن يعكس مضمون الفيلم و طبيعته و يعتمد على البحث بشكل أساسي. الشخصيات و المواقع و الأماكن و المواقف و الأحداث تعطيك كصانع العمل إلهاما لتصويرها بشكل محدد.
ولكل عمل فني شكل بصري والشكل البصري يعتمد على حالة كاملة من تناسق وتناغم بين كل العناصر والمكونات لهذا العمل من الشخصيات وملابسهم وإختيار الأماكن وطبيعتها الجغرافية ولونيتها وتفاصيلها الصغيرة والكبيرة من ديكورات وفرش وايضا عنصر الزمن والذي يفرض شكل مميز للأماكن وألوانها وآيضا لونيات الملابس ونوعيتها المتماشية مع شكل هذا الزمن ولهذا فعلي كل صانع عمل فني أن يحدد هوية عمله البصرية ويعمل على خلق تناسق كامل والتفكير في كل العناصر للوصول إلى المحافظة على هوية عمله البصرية.
الخطوات:
يتم دعوة كل المشاركين لمشاهدة فيلم طويل: مقترح فيلم Hugo من إخراج مارتن سكورسيزي.
بعد انتهاء الفيلم يأخذ المدرب عدة دقائق ليرى توجه المناقشة بشكل تلقائي بين المشاركين.
يسألهم عن الآتي:
ماهي فكرة الفيلم الرئيسية؟ و يعيد السؤال أكثر من مرة، هناك وجهات نظر متعددة يكتبها على السبورة.
هل هي قصة حقيقية أم لا؟ من اين أتت فكرته؟
قد يأخذ المدرب لحظات ليحكي لهم عن جورج ميلييس الحقيقي و يريهم فيلم من افلامه القصيرة الأصلية.
في رأيكم كيف إستطاع الكاتب و المخرج تطوير فكرة الفيلم؟ من القصة الحقيقية للفيلم الفانتازي؟
ماهي أكثر مشاهد أعجبتهم؟ لماذا؟ هل يتذكرون لقطات تلك المشاهد؟
أخيرا يسألهم عن روح الفيلم؟ هل يتذكر أحدهم كيف أحس في المشاهد المختلفة؟ كيف كان التصوير وقتها؟
يكتب كل هذا على السبورة البيضاء حتى تمتلئ ثم يشكرهم.
واجب: صمم مع أثنان من زملاءك قصة فيلم وأختر الأدوات التي ستساعدك علي تعميق فكرتك مع إبداء الأسباب في أختيارها وأذكر لنا لماذا أخترت نمط هذه القصة أو الفكرة.
المخرجات الفنية والقيمية:
المسئولية الاجتماعية للمخرج والعقد الإجتماعي بينه وبين الشخصيات خاصة في الفيلم التسجيلى.
قيمة البحث والتعلم الذاتي من أجل تطوير الفكرة.
تذوق أنماط مختلفة من البناء القصصى.
�
الجلسة ١٣: إيه الحكاية؟
الأهداف:
يختار الترتيب المناسب لفيلمه.
يصيغ موضوعه: سرده وأسلوبه بشكل واضح للغير.
يكتب معالجة كاملة للفيلم أو الموضوع.
يكتب سيناريو (بكل أشكاله).
يستقبل النقد ويستخدمه في تطوير عمله قبل التصوير.
يصف مواطن الضعف في السيناريو ومعرفة أسبابها.
الحيز: غرفة واسعة.
المعدات:
عارض ضوئي و شاشة كبيرة و سماعات مناسبة
سبورة بيضاء كبيرة و أقلام للكتابة عليها
المواد:
أوراق و أقلام
المحتوى المعرفي:
6.4 الزمن
في كل فيلم هناك مستويان أساسيان للزمن، فهناك:
زمن عرض الفيلم نفسه على الشاشة، و يطلق عليه الزمن المادي أو الزمن الحقيقي Physical Time
زمن الأحداث في الوقت المتخيل للقصة نفسها و هو مايطلق عليه الزمن الفيلمي Filmic Time أي أنه الزمن بعد أن تحايل على إظهاره صانع العمل السينمائي: فقد تظهر به الثانية على مدار ساعة أو العام بالكامل قد يمر في دقيقة. و هو في ذاته قد نرى به مستويات من الزمن مثل:
الزمن الذي تستغرقه الأحداث نفسها و يطلق عليه الزمن الدرامي Dramatic Time
أو الزمن الإجمالي لأحداث القصة و يطلق عليه الزمن القصصي Story Time
أو الزمن النفسي للشخصيات Psychological Time
و غيرها. هل تتذكر مشاهد كان الزمن الحقيقي مختلف تماما عن الزمن الفيلمي؟ ماهي؟ كيف صنعت؟
بعض وسائل التحايل الزمني:
الإسترجاع للماضي Flashback الفلاش باك: طريقة للحكي معتمدة على الرجوع إلى أحداث قديمة نسبة للوقت الحالي في الزمن الدرامي. هو أسلوب تم أستخدامه كثيرا في السينما بشكل عام وخصوصا في أفلامنا المصريه القديمة بشكل كبير.
الإستباق للمستقبل Flashforward الفلاش فورورد: طريقة للحكي عكس الفلاش باك وهي بالإنتقال الزمني إلى المستقبل لحكي ماسيحدث أو مايتوقع حدوثه للشخصيات.
الفوتومونتاج Photomontage: وسيلة للعرض السريع لعدة أحداث سواء تحدث بشكل متتابع و متشابه، أو تحدث بشكل متوازي أي كلها في نفس الوقت.
الزمن الموازي Parallel Time: طريقة للحكي يتم بناءها في طريقة الكتابة أولا ويظهر شكل تنفيذها في مرحلة مونتاج مابعد التصوير وتعتمد على فكرة حكي حدثين في زمنيين بطريقة التوازي سواء كان الحدثين في نفس الزمن أو ربط مابين زمن حاضر وزمن ماضي وهي طريقة تشويقيه للمتلقي لأنها تجعله يتابع تطور كل حدث في أزمنه مختلفة و يحاول توقع العلاقة أو نقطة الإلتقاء.
أيضا في مجرد إختيار لقطات معينة، أو إبطاء أو تسريع لقطات، يتم التحايل تلقائياً على الزمن. لماذا نفعل ذلك؟
�
6.4.1 الإيقاع
الإيقاع يحدد الكثير من العناصر الأخرى منذ لحظات الكتابة الأولي لأنه سيبني بعد ذلك لقطاته طولها وقصرها. هل هو إيقاع سريع مرتبط بسرعة الأحداث التي تحدث للشخصيات وتؤثر فيها وتُغير من شؤنها أم إيقاع بطئ ناتج عن بطء الأحداث مما يتطلب أن تسير الشخصيات في نفس ذلك الإيقاع البطئ المتأمل الحذر؟
أسئلة أساسية حول إيقاع الفيلم:
متى يتم تقديم المعلومات الأساسية في العمل؟
ما الفترة الزمنية الفعلية التي تفرق بين كل معلومة هامة و أخرى؟ بين كل حدث هام و اخر؟
ما طبيعة الحركة الجسدية للشخصيات الرئيسية في العمل؟
ما طبيعة حركة الكاميرا؟
ما العناصر الأساسية التي تصورها الكاميرا؟ هل لها إيقاع خاص بها؟
الخطوات:
يجتمع المشاركون و يخبرهم المدرب أنهم اليوم سيلعبون لعبا للترفيه أولاً ثم يتوزعون في فرق ومجموعات لكتابة الأفلام التي سيصوروها كمشاريع عملهم.
في البداية يلعبون لعب تعتمد على الإيقاع: حركة سريعة ثم حركة بطيئة. الانتباه و التغيير السريع.
ثم يلعبون لعب تعتمد على التسلسل و إضافة كل فرد لجزء من المعلومة: أنا رحت السوق - التليفون الخربان
ثم يلعبون لعبة "خمن بداية الحكاية" حيث يقول لهم المدرب موقفاً ما و يحاولون معرفة كيف وصلت القصة لهذا الموقف.
ثم يلعبون لعبة القصة الجماعية: حيث يبدأ أحد المشاركين بجملة، و يضيف المشارك التالي جملة أخرى و هكذا حتى تنتهي القصة.
يطلب المدرب منهم أن يتوزعوا في فرق يستريحوا للعمل معها مستقبلاً. أو على حسب رؤية المدرب: يقسمهم هو طبقا لمعرفته بقدراتهم المختلفة من الجلسات السابقة.
كل فريق (من ثلاثة أو أربعة أشخاص) يجلس على طاولة بها أوراق و أقلام. و يطلب منهم كتابة قصة الفيلم بشكل بسيط. جمل ليس أكثر.
المخرجات الفنية و القيمية:
مرونة (تتضح فى القدرة على السرد بالطرق المختلفة التى تم التدريب عليها).
تفهم أكبر لقيمة الزمن.
إيجاد ارتباطات بين عدة متغيرات فى صناعة الفيديو (حركة الكاميرا واللقطة والزمن).
الشغف بالتفاصيل.
�
جلسة ١٤: المشخصاتي (الجزء الثاني)
الأهداف:
يستطيع التفرقة بين الذاتي والموضوعي ووجهة النظر في السرد
يذكر أشكال البناء القصصى المختلفة
يذكر وحدات البناء الزمنى في اللغة الفيلمية
يختار الترتيب المناسب لفيلمه
الحيز: تحتاج هذه الجلسة لقاعة حولها عدة أماكن لها مظاهر متعددة مثل:
مطبخ
سيارة قديمة
كورنيش أو شط
سطح عمارة مميز
حارة، نفق أو زاوية مظلمة، الخ..
المعدات:
بروجكتور موصول بكومبيوتر
كاميرات فيديو (بمعدل كاميرا لكل ثلاثة مشاركين)
حوامل و أكسسوارات الكاميرات
المواد:
أزياء تنكرية مختلفة لعصور تاريخية و طبقات إجتماعية متعددة..
أقمشة مختلفة
بواريك ملونة
عناصر ماكياج (كحل - شنب - الخ)..
ألوان للوجه واليدين و فرش
مرايات كبيرة
أوراق بها كادرات خالية مسطرة و مساحة فارغة للكتابة
الخطوات:
قبل الجلسة: تصور مواقع التصوير المختلفة مثل الصور في الصفحة هنا و تعليق الصور في قاعة الملابس و الماكياج لكي يراها المشاركين.
يبدأ المدرب بشرح أنهم سيعملون مرة أخرى على أفلام مثل المشخصاتي و لكن مع فارقين لتطوير الفكرة:
كل فريق عليه أن يؤلف مشهداً يجمع بين شخصين أو أكثر من شخصياته المصورة
كل فريق عليه أن يصور مشهداً متكاملاً من عدة لقطات و ليس فقط لقطة واحدة للشخصية
يتوزع المشاركون إلى ٤ فرق من ثلاث أشخاص. ويستلمون كاميرا و ترايبود.
يدخل المشاركون جميعاً لمخزن الملابس والماكياج ويختار كل مشارك شخصية وملابس وأدوات تناسب تلك الشخصية.
كل فريق يستلم ورقة مسطرة بها عدة "كادرات" خالية و يطلب منهم أن يكتبوا أو يرسموا بها لقطاتهم.
يختار كل فريق مواقع تصوير لقاءات مع كل منهم، وينتقلون إليها.
يعمل كل فريق على تصوير مشهده
يمر المدرب على كل فريق ليتابع سير عملهم.
عند الانتهاء من تصوير اللقاء، تتجمع الفرق لمشاهدتها سوياً. و المناقشة في كيف أوصل لنا كل فريق معلومات عبر الاختيارات المختلفة
المخرجات الفنية و القيمية:
مشاهد قصيرة تمثيلية.
يستخلص كل فريق أن التآزر فى العمل الجماعى مهم.
ثقة أكبر بالنفس وقدرة على التطبيق.
تقبل وجهات النظر والنقد لصالح تنمية العمل.
تذوق جماليات ما تم تطبيقه فى عمله وكان فى خياله فقط.
قيمة الكفاءة والفعالية فى استخدام أدوات المجال.
�
جلسة ١٥: الفريق الثلاثي
(أو الرباعي أو الخماسي، على حسب)
الأهداف:
يُحدد العناصر التي يحتاجها للتصوير لكي يصل للنتيجة المرجوة
يُرتب تلك العناصر فى مجموعات منطقية
يُرتب عملية التصوير وجدولتها وتقسيمها علي عدة أيام
يصر علي رؤيته في وجه الظروف المختلفة التي تحول دون تحقيقها
الحيز: قاعة واسعة
المعدات:
بروجكتور موصول بكومبيوتر
سبورة بيضاء كبيرة
المواد:
كروت خالية ذات ألوان متعددة لتفرقتها عن بعض
أوراق جداول مسطرة
المحتوي المعرفي:
7. التنفيذ:
7.1 تقسيم الأدوار:
عند التنفيذ ستجد انه من الضروري أن تقسم الأدوار بشكل ناجح لكي يتم العمل. جزء أساسي من نجاح هذا التقسيم هو قدرة كل عضو في الفريق على إيصال أفكاره و التحاور مع باقي الفريق، و الثقة المتبادلة بينهم. يمكنك تقسيم الأدوار بأي شكل تريده: و لكن هنا دعنا نتعرف على المهام الأساسية و كيف يتم تقسيمها في الصناعة التقليدية، يمكنك بعد ذلك تقسيم كل جزء من دور على أكثر من شخص أو العكس.
المخرج:
صاحب الرؤية، و الدافع للفريق للعمل. في الأفلام التي يتم تطويرها بشكل جماعي عادة مايستطيع الأشخاص الإستفادة من الرؤى المكملة للمجموعة و لكن أيضاً إذا وجدت لديك أو لدي أحد أفراد فريقك الرؤية الواضحة لفكرة الفيلم، فلا عيب من مساندتها و الدفاع عنها و إقناع باقي المجموعة بها.
المنتج:
على بديهيتها: من أهم المهام هو التأكد من أن كل الفريق يقوم بمهامه. يجب تولي شخص ما هذا الدور، ليتأكد أن كل الشخصيات و اعضاء الفريق و أصحاب أماكن التصوير تم الإتفاق معها بالإضافة إلى كتابة أي متطلبات أخرى و توكيل أحد أفراد الفريق بها و متابعة تولي الجميع مهامهم المكلفة. هذه المهام تعتبر الإدارة العليا للمشروع، يجب أن يتوافر عند أحد أعضاء فريق العمل القدرة على التعامل مع الظروف المختلفة و تذليل العقبات في طريق العمل.
الكاتب/الباحث:
كما رأينا يحتاج تطوير كل فيلم لبحث و كتابة، يقوم الباحث أو الكاتب برحلة البحث والتوثيق وجمع المعلومات وتجميع الشخصيات و جمع مادة تاريخية ومراجعتها وتصحيحها بشكل صحيح. هذه من المهام التي يمكن تقسيمها على الفريق كله أيضاً بحيث تستفيد من خبرات و مجهودات الجميع.
الممثلين/الشخصيات:
في حالة الأفلام أو المشاهد الروائية أو المختلقة لابد من وجود ممثلين يظهرون أمام الكاميرا. و هناك عدة عناصر مهمة منها مواءمة هؤلاء الممثلين للمراحل العمرية المطلوبة وقدرتهم على الاداء. هذه ليست مهمة سهلة بأي حال من الأحوال فيجب على من يقوم بها أن يفكر كثيرا في حالة الشخصية الإجتماعية وشكل ملابسها وحالتها النفسية وعلاقة الشخصية بباقي الشخصيات ومدي تغير حالتها.
المصور:
هو الشخص المسئول عن كل مايتعلق بجانب الصورة والإضاءة وتبدأ مهامه منذ جلسات عمل المناقشة في الفكرة و تطويرها. يأخذ من الجميع الأفكار المتعلقة بالهوية البصرية و نوعية اللقطات و يحدد مع الفريق كافة العناصر البصرية ثم أثناء معاينات أماكن التصوير المقترح التصوير بها يبحث شكل الإضاءة ولونيه الفيلم المناسبه للحالة الدرامية وشكل اللقطات التي قام المخرج بتجهيزها للتنفيذ وزوايا الكاميرا والحالة الدرامية للشخصيات التي تفرض شكل الإضاءة في المشاهد وحركة الممثلين في داخل اللقطة. قد تجد في فريقك أن عدة أفراد يستطيعون تصوير المشاهد المختلفة و قد تكون هناك ميزة في تقسيم تلك المشاهد عليهم، بحيث يستفيد الفريق من رؤية و موهبة كل شخص.
مهندس الصوت/مصمم شريط الصوت:
هو المسئول عن كل ما يتعلق بشريط الصوت وبالتالي فهو يقوم بتسجيل الصوت أثناء العمل وله دور كبير في مرحلة التنفيذ وله دور في مرحلة بعد التنفيذ في التصميم النهائي لشريط الصوت (الميكساج). قد تجد أيضاً في فريقك أن عدة أفراد يستطيعون تسجيل الصوت بالمشاهد المختلفة و قد تكون هناك ميزة في تقسيم تلك المشاهد عليهم، بحيث يستفيد الفريق من رؤية و موهبة كل شخص.
مهندس الديكور والمناظر:
هو المسئول عن جماليات أماكن التصوير من حيث الديكورات والأكسسوارات فإذا تطلب بناء أحد أماكن التصوير داخل البلاتوه تكون مهمته، يعمل معه المخرج في توصيل الحالة الفنية للفيلم من شكل الديكورات إذا تم بناءها أو تم التصوير في أماكن حقيقية وشكل الألوان للحوائط ومدي تناسقها مع لونيات الملابس وإختيار أشكال الأكسسوارت المختلفة داخل الفيلم.
المونتير:
هو الشخص الذي يأتي دوره في مرحلة مابعد التصوير وهي مرحلة العمل على تجميع اللقطات وخلق الإيقاع العام للفيلم والتحكم في الزمن ويأتي دوره بتفصيل أكثر في الفصل الرابع.
الخطوات:
المرحلة الأولى: الأدوار:
يبدأ المدرب بمناقشة جماعية عما يعرفوه عن صناعة الإعلام و الأفلام و المهن الموجودة بها. يكتب على السبورة المهام و التوصيفات المتشابهة معاً و يحاول أن يعرض هذه التقسيمات عليهم طوال الوقت بشكل أسئلة.
ملحوظة: للمشاركين من سن أكبر قليلاً: ١٤- ١٦ عاماً قد يجده المدرب مناسباً أن يسأل عما إذا كان أحدهم يرغب في إستكمال الدراسة / العمل في المجال أم لا. في هذه الحالة قد يكون مناسباً أن يشرح المدرب العلاقات التقليدية بإستفاضة أكثر بعد الجلسة معهم تحديداً. و يدفع هذه المجموعة الأكبر عمراً للعمل معاً و تقسيم الأدوار بشكل واضح أكثر: مخرج - مصور.
المرحلة الثانية: خطة العمل:
توزع المجموعة كما كانت في كل فريق تم تشكيله في جلسة "ايه الحكاية؟" و يأخذوا كروتاً ليكتبوا عليها المهام المطلوبة لكي يستطيعوا تصوير فيلمهم.
يطلب منهم المدرب أن يستخدموا كل كارت لنوعية مهام تشبه بعضها: مثلا البحث و الكتابة النهائية للمشاهد المصورة - المهام اللوجستية: إتفاقات ومشتروات - الإضاءة، ثم يطلب منهم توزيع المهام على بعضهم البعض.
يعطيهم أفرخ كبيرة نسبيا (A٣) و يريهم أمثلة لخريطة تحضير العمل و يطلب منهم رسم خريطة العمل للفريق حتى أدق التفاصيل.
ستطرأ العديد من الأسئلة: هنا سيطلب من المدرب من كل فريق كتابة المعلومات الناقصة و الأسئلة التي تحتاج إلى إجابة للتنفيذ ثم إيكال كل من أفراد الفريق بعدد متساوي من المهام لمعرفة تلك المعلومات.
في النهاية يعلق كل فريق خطته و يكتب أعلاها اسم المشروع و بجانبها أي صور تفيد الفيلم.
المخرجات الفنية و القيمية:
خطط مختلفة بها أجزاء مهمة من تفصصيلات تنفيذية للعمل الفنى كما كتبها كل فريق.
قيمة التخطيط كأساس للتنفيذ والمتابعة وكأساس للكفاءة والتجويد.
قيمة المثابرة من أجل درس الظروف التى قد تحول دون تطبيق خطة الفريق (وأفراده) ومحاولة التغلب عليها.
الشغف بالتنفاصيل.
قيمة الكفاءة والفعالية فى استخدام أدوات المجال.
شغف أكبر باستخدام فنيات المجال فى التواصل مع الآخرين.
�
جلسة ١٦: تقسيم المشاهد
الأهداف:
يقرأ ويميز ويفهم المختصرات الكتابية والسيناريو
يختر الترتيب المناسب لفيلمه
يستطيع صياغة موضوعه: سرده وأسلوبه بشكل واضح للغير
يكتب معالجة كاملة للفيلم أو الموضوع
يكتب سيناريو(بكل أشكاله)
يستقبل النقد ويستخدمه في تطوير عمله قبل التصوير
يذكر مواطن الضعف في السيناريو ومعرفة أسبابها
الحيز: مكان واسع
المعدات:
بروجكتور موصول بكومبيوتر
كومبيوتر يصل بالانترنت
طابعة ألوان بها حبر و أوراق يكفي تقريبا ٢٥ ورقة لكل فريق
كاميرات فيديو (بمعدل كاميرا لكل ثلاثة مشاركين)
المواد:
أوراق بها كادرات خالية مسطرة و مساحة فارغة للكتابة
أوراق خالية
نماذج لسيناريوهات مصرية: فيلم لا تراجع ولا استسلام - فيلم الأفوكاتو - مسلسل تحت السيطرة
نماذج لستوريبورد مصري: فيلم المومياء - مسلسل سرايا عابدين
الخطوات:
الخطوة الأولى: المعالجة:
استكمالاً للجلسة السابقة يجتمع أفراد كل فريق مع بعض. يوجههم المدرب آنهم الآن بعد أن قسموا الأدوار في حاجة إلى آن ينتهوا من كل جوانب التحضير للمشروع.
يعطي المدرب كل فريق فرخ ورق أبيض و يطلب منه أن يصمم به: المعالجة، بأن يجيب عن الأسئلة التالية:
ما هي الفكرة التي كتبها الفريق في جلسة "ايه الحكاية؟"
ما هو الهدف؟ المغزى من فكرة الفيلم؟
ما هي الأماكن و المجموعات الأساسية اللازمة للفكرة؟ كيف سيصل بها فريق العمل؟
ما هو الأسلوب المتبع في العمل؟ جماعي؟ فردي؟ تقسيم محدد؟ تشارك في المهام؟
ماهو الشكل البصري للفيلم؟ كيف يرى المشاركون الفيلم المنتهي؟ يمكنهم استخدام لقطات من أفلام أخرى أو لوحات أو صور
الخطوة الثانية: اللوحة المزاجية Moodboard
باستخدام المعالجة يطلب من كل فريق تصميم لوحة بها رسومات من اللقطات
عليهم أن يفكروا في نوعية اللقطات: الأحجام و الحركات و التكوينات، أيضا الآلوان و طبيعة الإضاءة
يذكرهم المدرب بفكرة الطبيعة التكوينية للأفيش و علاقة الألوان و التكوين بموضوع و مزاج العمل
الخطوة الثالثة: كتابة المشاهد
يطلب المدرب من كل فريق تقسيم قصة فيلمهم إلى عدة مشاهد. يجب آن يكون كل مشهد في مكان واحد و وقت واحد و به حدث واحد. ثم يطلب منهم كتابة محتوى هذه المشاهد (أو ما يتوقعوه في حالة الأفلام التسجيلية). على ان كل مشهد يكتب بالتفصيل كما يتخيلوه يحدث على الشاشة.
المخرجات الفنية و القيمية:
استكمال الخطط مع الاهتمام بتفصيلات أكثر.
التدريب على الأسس الموضوعية للنقد.
إدراك أكبر لقيمة التفاهم والتآزر الفرقى وأهمية المرونة فيه.
قيمة المقارنة كإحدى المهارات اللازمة للتجويد والنقد الفنى الموضوعى.
قيمة أكبر للتجويد.
اتجاه إيجابى نحوضبط النفس وتطويع الذات.
استكمال الاستمتاع بجماليات تطبيق الخيال والفكرة.
�
جلسة ١٧: لوحة الفيلم
الأهداف:
يُحدد العناصر التي يحتاجها للتصوير لكي يصل للنتيجة المرجوة
يُرتب تلك العناصر في مجموعات منطقية
يُرتب عملية التصوير وجدولتها وتقسيمها علي عدة أيام
يصر علي رؤيته في وجه الظروف المختلفة التي تحول دون تحقيقها
يجد بدائل مساوية أو مضيفة في القيمة الإبداعية نتيجة للظروف
يمتلك حس المبادرة ولا ينتظر حلولا من الآخرين
يستقبل الاقتراحات بعقل منفتح ويسمح للآخرين بتطوير خططه
يعتمد علي الآخرين ويثق في قدرتهم علي العمل
يدرك قدراته ويثق في نفسه للمشاركة
يستخدم القوائم والمذكرات والتفريغات وغيرها من أدوات التحضير والتنظيم
يتوقع المشاكل قبل حدوثها ويعمل علي تجنبها
يحضر خططا بديلة
الحيز: قاعة كبيرة واسعة
المعدات:
بروجكتور موصول بكومبيوتر
سبورة بيضاء كبيرة
المواد:
أوراق بها كادرات خالية مسطرة و مساحة فارغة للكتابة
أفرخ بيضاء مسطرة كجداول
المحتوى المعرفي:
7.4 للتذكر في تنفيذ المشروع:
قبل التصوير
البطاريات كاملة و مشحونة (إذا معك ميكروفون أو أجهزة خارجية تحتاج لبطاريات أيضًا تذكرها)
الكارت خاليًا و المادة التي عليه نزلت، كارت إضافي أو أكثر على حسب التصوير المُزمع تنفيذه
ساعة و تاريخ الكامرا أو مسجّل الصوت مضبوطة (إن كانت تسجّل التاريخ)
الشنطة مرتبة بكل ما تحتاجوه للتصوير، الشنطة شكلها لا يثير الشبهات
أثناء التصوير
صوّر كل لقطة بعناية ولا تتسرع. تذكر دائمًا التكوين و كيفية الحصول على أفضل نتيجة مما تراه
تذكر البحث عن مصادر الإضاءة و ضبط الكاميرا و الزاوية لأفضل تعريض ممكن.
وجهة السمع: أين يقع مسجل الصوت من مصدر الصوت.
بعد التصوير
تنزيل المادة المصورة كاملة في مخزن مُنظّم للتسجيلات و مسح الكارت
كتابة ملخص نصّي لمحتوى التسجيل\التصوير يحدد أوقات و تواريخ و أماكن التصوير و أسماء الأشخاص الذين أجرينا معهم الحوارات، و ملخّص لسياق الأحداث المُصوّرة أو موضوع المقابلة\التصوير، و ربط ملف الوصف بملف التسجيل\التصوير (بتدوين اسم الفلم في الملف النصّي مثلا) و حفظه في مكان منظّم. الأفلام مجهولة البيانات فائدتها تقلذ كثيرا بعد فترة عندما تنسى ملابسات تسجيلها.
وضع البطاريات في الشاحن و الترتيب للتصوير القادم
7.2 ظروف التصوير المختلفة
في يوم التصوير يكون عنصر الوقت واللحظة في غاية الأهمية فعلي كل فرد في فريق العمل أن يكون ذهنه حاضراً و قد راجع كل مهامه التي اتفق على أداءها. إذا كان فريق العمل مكوناً من أربعة أفراد و سمح لكل منهم لنفسه بربع ساعة تأخير هذا سيؤدي إلى تأخير لمدة ساعة مما سيجعل الأشخاص الأخرين متململين من المشاركة أصلا، و لن يمكنكم الإتفاق معهم مرة أخرى.
7.3 استباق المشاكل:
نصف المشاكل يمكن آن تحل قبل التصوير فيجب أن يكون فريق العمل متوقعا لمشاكل اليوم المختلفة، إو أن تكتشف أن ماصورته ليس بالجودة التي كنت تتمناها نتيجة لمشاكل مثل:
تأخر أعضاء الفريق في موعد حضورهم
أو التأخير في التجهيزات في الملابس والأكسسوارات
تغيير رأي أحد الشخصيات أو تقاعسه
تتحدث الشخصية بطريقة غير جيدة بها الكثير من السكتات أو عدم إكمال جمل مفيدة
أو تتحدث الشخصية بموضوعات ليست ذات أهمية لفكرة الفيلم وبشكل مطول بدون داعي.
أو أن يقاطعك أحد في تصويرك فاتضطر للتوقف أو للإسراع في العمل على حساب الجودة.
أو بعدما يتم معاينة أحد الأماكن، عند التصوير تجد المكان قد تغير كثيرا عن المعاينة بفعل بعض الأهمال أو تغييرات من أصحاب المكان أنفسهم أدخلوها عليه دون علم
يجب أن يجد الفريق الخطة التي تساعده على إدراك ماقد فاته و التي يحسب فيها حساب وقتاً لإدراك ما سقط أو إعادة التصوير. وأن يكون في حساباته خطة بديلة دائما في حالة حدوث مشاكل لخطة التصوير الأصلية.
فلذلك على فريق العمل أن يكون حاسبا لكل الحسابات ويعرف كيف يوازن الوقت في حالات التأخير. أيضاً تقسيم المهام الناجح ضروري بحيث يكون هناك من يؤكد على كل الأشخاص و كل الأفراد المواعيد بدقة، حاسباً حساب التأخيرات الناتجة عن أي من الظروف، كما يحسب حساب التنقل خصوصا في بلادنا المزدحمة.
في الأفلام التسجيلية على سبيل المثال يكون فكرة الوقت والزمن شديدة الأهمية نظرا للعمل على أخذ لقطات حقيقية وغير مصطنعة فيكون واجباً على من يقوم بتحضير الكاميرا سرعة التجهيز لأخذ لقطاته كما هي بطبيعتها. فاللحظة التي تذهب من الصعب أن تعود ولذلك فالزمن والوقت شديد الأهمية بالنسبة للمكان الذي يتم التصوير فيه وآيضا بالنسبة إلى الشخصيات التي يتم التصوير معها والتي من الصعوبة أن يتم إحضارهم والتصوير معهم في يوم آخر غير المعد للتصوير.
إدراك الإحتمالات المختلفة:
آيضا في التصوير أحيانا ما يأتي لصانع العمل أفكار إبداعية جديدة لم تكن في باله أثناء التحضير وهي الأفكار وليدة لحظة التصوير تأتي من نظرة جديدة الي لمكان أوالي لشخصية فتلهمه بفكرة ما أوسؤال ما أو لقطة ما لم يدرجها في جدول تصويره ولكنه يراها مهمة ويريد تحقيقها فعليه أستغلال هذا الإحساس. كلما كان تحضير الفريق وافيا، كلما سمح بدرجة أعلى من الإرتجال و الإستجابة لمعطيات اللحظة.
الخطوات:
المرحلة الأولى: لوحة الفيلم
يأخذ كل فريق عمل فرخ ورق مسطر بشكل أفقي في جدول كالتالي:
المشهد - موقع التصوير - الشخصيات - مايحدث - تقسيم المهام - المطلوب - وقت التصوير - مدة التصوير
على كل فريق أن يملأ هذا الجدول بما يناسب عمله
المرحلة الثانية: المناقشة في المشاكل
يطلب المدرب من كل فريق أن يضيف قسمان للجدول: المشاكل و الحلول. ثم يبدأ في سؤالهم عن بعض المشاكل التي قد تحدث. و يسألهم عن اقتراحاتهم للحل. يبدأ الأسئلة بمشاكل فعلا قد حدثت في التدريبات السابقة مثل مشكلة في الكارت أو البطاريات أو غيرها.
يطلب منهم أن يخرجوا كروت المهام و يعيدوا صياغتها لتحل هذه المشاكل التي يتوقعوها الآن.
المرحلة الثالثة: الخطة الزمنية
يخبرهم بأن عندهم ثلاث جلسات فقط و زمنا إجماليا ٩ ساعات لتصوير المشروع. يقوم كل فريق بوضع الجدول الزمني المناسب بما يسمح بتنفيذ المشروع في الجلسات التالية. يقسم كل فريق ورقة بيضاء لأيام و ساعات و يكتب بها المهام و الشخص المسئول عن اداءها.
يعلق كل فريق لوحة الفيلم: الجدول + الخطة الزمنية بجانب اللوحة المزاجية و تقسيم الآدوار السابق. و يقف أعضاء الفريق بجانب الحائط الخاص به و يأخذ المدرب صورة لهم. يخبرهم المدرب أن هذه الصورة هي الإمتحان، سيحكم كل مشارك بناء على قدرته في تنفيذ ما وعد به و قدرته على مساعدة باقي أفراد الفريق في تنفيذ مهامهم أيضاً.
المخرجات الفنية والقيمية:
قيمة أكبر للتخطيط.
قيمة التوقع ووضع البدائل كأساس للتنفيذ الجيد.
قيمة الكفاءة والتجويد.
الثقة بالنفس أكبر.
الثقة فى الجماعة.
تقبل النقد والمرونة.
يعتمد على الآخرين ويثق فى قدراتهم.
استكمال الاستمتاع بجماليات تطبيق الخيال والفكرة.
�
جلسات ١٨ - ١٩ - ٢٠: تصوير المشروع
هذه الجلسات الثلاثة، بالإضافة إلى الثلاث جلسات أرقام: ٢٥ - ٢٦ - ٢٧ هي خاصة للعمل على المشروع الأساسي في مساق الفيديو في الدورة التدريبية. هدفها أن تترك مساحة للمشاركين أن يعملوا بمفردهم لتطبيق كل ما سبق أن طوروه.
الأهداف:
يُحدد العناصر التي يحتاجها للتصوير لكي يصل للنتيجة المرجوة.
يُرتب تلك العناصر في مجموعات منطقية.
يُرتب عملية التصوير وجدولتها وتقسيمها علي عدة أيام.
يصر علي رؤيته في وجه الظروف المختلفة التي تحول دون تحقيقها.
يجد بدائل مساوية أو مضيفة في القيمة الإبداعية نتيجة للظروف.
يمتلك حس المبادرة ولا ينتظر حلولا من الآخرين.
يستقبل الأقتراحات بعقل منفتح ويسمح للآخرين بتطوير خططه.
يعتمد علي الآخرين ويثق في قدرتهم علي العمل.
يدرك قدراته ويثق في نفسه للمشاركة.
يستخدم القوائم والمذكرات والتفريغات وغيرها من أدوات التحضير والتنظيم.
يتوقع المشاكل قبل حدوثها ويعمل علي تجنبها.
يحضر خططا بديلة.
بعض المبادئ الهامة للتذكر و تذكير المشاركين:
عند هذا المستوى المفترض أن كل فرد من المشاركين قام على الأقل بالمشاركة في العمل على ثلاثة أفلام حتى الآن، قام بالتصوير ثلاثة مرات و بتطوير أفكار ثلاثة مرات، بتسجيل الصوت مرتين و عمل مع أغلب شركاءه في المجموعة، بالمشاركة في التخطيط و التحضير، و أخيرا بمشاهدة أعماله و أعمال الآخرين و التعليق عليها أكثر من مرتين.
الممارسة هو الوسيلة الأولى للتعلم، عبر التشارك مع المجموعة في صنع المشاهد و الأفلام، يطور الفرد مهاراته الشخصية.
أخيرا المطلوب من المشروع هو الهروب من المواضيع الواجبة و التسطيح المستفز المفروض من السوق الإعلامي و السينمائي و إيجاد مساحة فسحة إيجابية، وقتاً للتنفس، و التفكير بالشكل المختلف.
صناعة الفيلم لا يعتمد فقط على: الذكاء، المهارة، الحس الفني، الخبرة التقنية؛ و لكن أيضاً على الموقف الأخلاقي من الموضوع المصور. أين تقع من موضوع فيلمك؟ وأي أفكار تتبناها في طريقة تقديمك لفيلمك؟وجهة نظرك فيما تقدمه؟ في أي جانب أنت؟
الفضول ليس مهارة، و لكنه اهتمام دائم بالأخرين
المراقبة هي بداية الفضول، و عبرها تستطيع إيجاد البعد الدرامي - الصراع - الغموض - التشويق - و المفاجأة.
الإعادة قد تقتل روح اللحظة، حاول بث الحياة في روح اللقطات المصورة من أول لحظة و التقاط السحر قبل أن يختفي.
كل تصوير يواجه ما لا يتوقعه: ما صورته هو بالضرورة مختلف عما رغبت في تصويره، العلاقة بين رؤيتك و الظروف المحيطة هي ما تجعل عملك حقيقياً.
الحيز: أماكن التصوير المتعددة
المعدات:
بروجكتور موصول بكومبيوتر
كاميرات فيديو (بمعدل كاميرا لكل ثلاثة مشاركين)
حوامل و أكسسوارات الكاميرات
ميكروفونات و أجهزة تسجيل صوت وسماعات رأس
المواد:
كروت
بطاريات
ما حضره المشاركون على حسب إحتياج مشاريعهم
الخطوات:
يمر المدرب على التصوير المختلف للفرق المتعددة بدون تدخل إلا في حالات الضرورة القصوى: خطر على السلامة و الأمن للمشاركين - خطر على سلامة المعدات و المادة المصورة.
المخرجات الفنية و القيمية:
قيمة التجريب المبنى على دراسة وتخطيط.
ثقة أكبر بالنفس، وتطويع أكبر للذات مع الآخر.
تآزر وتجانس وتفاوض أكبر مع الجماعة.
استمتاع أكبر بالمنتج الشخصى / الجماعى ومنتجات الآخرين. �
الجلسة ٢١: صندوق الاعتراف:
الأهداف:
يتعامل مع الحاسب الآلي وملفات الصوت والصورة.
يُرتب المادة علي الجهاز ويخلق خريطة لها ويحفظها للمستقبل.
يفهم منطق المرمزات ويستطيع عمل عمليات تحول وتغيير في الملفات
يستطيع مواجهة المشاكل التقنية والبحث عن حلول.
الحيز: أربع كابينات مقسمة بستائر سوداء (مثل بروفات محلات الملابس) (أو) ٥ ستائر سوداء طويلة من السقف للأرض بعرض متر و نصف - بالإضافة إلى ستارة سوداء واحدة طويلة من السقف للأرض و عرضها ٦ متر.
المعدات:
بروجكتور موصول بكومبيوتر
كاميرات فيديو (بمعدل كاميرا لكل ثلاثة مشاركين)
حوامل و أكسسوارات الكاميرات
ميكروفونات و أجهزة تسجيل صوت وسماعات رأس
أجهزة حاسب الي (بمعدل جهاز لكل إثنين مشاركين) التأكد من وجود حزمة البرامج التي تسمح بإدخال و مونتاج المادة Kino / Kdenlive / ffmpeg الخ مراجعة على سهولة توصيل المادة المصورة إلى الجهاز و إدخالها. وجود سماعات شخصية موصلة بكل الأجهزة.
أربع لمبات (وحدات إضاءة متوسطة)
قارئ كروت يتناسب مع الكاميرات لكل جهاز حاسب الي
المواد:
كروت (كارت لكل مشارك)
بطاريات
المحتوى المعرفي:
8.3 مابعد التصوير
بعدما تتم رحلة تصوير الفيلم تبدأ عملية المشاهدة، لابد أن تكون بعين جديدة غير محملة بمشاعر تجاه ما حدث آثناء التصوير، فلحظة الحقيقة على مشروع المونتاج تتمثل في المادة الموجودة أمامك فقط لا غير. لا بد من تحديد ما هي المواد المرغوبة و ماهي المواد غير المرعوبة ثم البدء في تنظيف ما تم تصويره من الأخطاء وترتيب وترقيم اللقطات والمشاهدة بشكل دقيق.
قبل بدء عملية المونتاج من الممكن أن يبتعد فريق العمل عن المشاهدة قليلا لأنه طوال مرحلة التصوير وذهنه وعينه مشبعه باللقطات والزوايا وبالشكل الفني المراد تحقيقه فيكون في حاجة إلى استعادة صفاءه الذهني من جديد ويعمل برؤيا جديدة وعين جديدة تري الأشياء بصفاء. ليبدأ مرحلة المونتاج لأنها المرحلة الأهم والتي سيخرج فيها فيلمه للنور والتي فيها سيتم بناء الفيلم والتحكم في الزمن والإيقاع وخصوصا أنه سيبدأ مشاهدة ما تم تصويره ومابه من إيجابيات خرجت كما يريد ومافيه من سلبيات خرجت على غير رغبته بمشاكل التصوير المختلفة التي واجهها وسيكون عليه أن يتدارك الأخطاء والسلبيات ليبني فيلمه ويختار أفضل اللقطات المصورة من حيث التصوير وأداء الممثلين فعليه أن يكون صافي الذهن يري بعين جديدة.
للتذكر قبل المونتاج
رتب المادة المصورة بترتيب واضح و مفهوم و في مكان محدد. لا تنثر المادة الخاصة بمشروع واحد في أكثر من موقع و ملف على الجهاز. إكتب على ورق ترتيب المادة و موقعها حتى لا تنساه.
حول المادة المصورة كلها لنوعية واحدة لسهولة عمل المونتاج.
إحتفظ بنسخة أخرى إحتياطية على أسطوانات أو قرص صلب خارجي للأمان.
التحضير الجيد: بناء القصة، التصوير الجيد، الصوت الجيد هو مفتاح العمل الناجح.
حافظ على حاسوبك من التراب و الفيروسات و الزحام و التخريب (برامج بلا معنى - ملفات غير مرتبة - أقراص صلبة فاسدة - الخ..) على حد سواء. الحواسيب و التقنيات الحديثة هي عناصر ضعيفة تتأثر بأقل المشاكل.
و أخيرًا: للأسف معظم المراجع التقنية و التطورات هي باللغة الإنجليزية. عالم الحواسيب و البرمجيات هو عالم متطور و متغير باستمرار، إذا كنت تنوي التخصص أو الاهتمام به، لابد من متابعة أحدث البرامج و التطورات دائماً.
8.10 المونتاج الرقمي
كانت الصور المتحركة سابقاً تصور على خام سينمائي غالي و لكن مع الثورة الرقمية أصبح التصوير والتخزين والحفظ على كروت الذاكرة الرقمية والتي اختصرت و استبدلت مرحلة التحميض و التعامل مع الخام بمختلف أنواعه إلى كارت صغير يتم حفظ المادة المصورة عليه وإيصاله بالكمبيوتر لنقل المادة التي تم تصويرها إلى وحدات التخزين بالجهاز.
أصبحت بسهولة تستطيع عرض المادة المصورة من خلال شاشة الكمبيوتر و ترتيبها و مشاهدتها أكثر من مرة كيفما رغبت. و إن أدخلتها الى برنامج المونتاج يمكنك من خلاله التحكم التام فيها بتحريكها وتسريعها وتبطئتها كما تريد وهذا لم يكن موجودا في السابق. سابقاً لم يكن بمقدور المونتير أن يري قطعاته ألا بعد الطبع من جديد، أما الآن فأصبح تعامل المونتير مع المادة المصورة أسهل في التحكم، فلم يعد يتعامل مع شريط الخام بالقص واللصق وأصبح يتعامل بشكل رقمي فيستطيع أن يقوم بأي قطع يريده في المادة المصورة ويعيدها كما كانت من قبل ويقوم بأي خدع أو إضافة لأي مؤثرات أو تصحيح للألوان ويراها ثم يعيدها كما كنت من قبل فأصبح المونتاج أسهل وأيسر من البدايات الأولي للسينما وأصبحت الميفيولا من آليات الماضي ولم يعد لها وجود.
مع التطور التكنولوجي الذي حدث في السنوات الماضية وفرض نفسه بقوة كان لابد أيضا للمونتاج أن يدخل إلى تلك الدائرة من التطور في صناعة الأفلام فبعد سنوات طويلة من تعامل المونتير مع ماكينة الموفيولا بصعوبتها واحترافيتها بدأت مرحلة جديدة من التطور من الانتقال من الميفيولا إلى المونتاج الرقمي على برامج عديدة.
مؤخرًا ظهرت العديد من البرامج الرقمية للمونتاج التي يمكن تشغيلها على الحواسيب العادية. هذه البرامج متنوعة و متعددة وفي هذا المنهج نحن سنعمل على برنامج كدينلايف Kdenlive. و هذا البرنامج يعتبر من البرامج المتوسطة أي أنها يمكن تشغيلها على جهاز حاسوب شخصي ولا تحتاج لأدوات أو ماكينات خاصة، في نفس الوقت به العديد من الأدوات و الإمكانيات والإختيارات التي لا تتوافر في برامج أخرى للمستخدم الهاوي مثل Movie Maker – Pitivi - PowerDirector – iMovie وغيرها. برنامج كدينلايف أيضاً حرّ و مفتوح المصدر و مجّاني، يعمل على نظام تشغيل لينُكس أوبونتو و هناك نسخة أيضاً تعمل على نظام تشغيل أبل ماكنتوش.
هناك عدة برامج المتوسطة مثل أصبحت هي الأكثر إنتشارًا لأنها غير مكلفة لشراء أجهزة أو متطلبات إضافية و يمكن تشغيلها عند الشخص في المنزل.
من البرامج المتوسطة الأخرى:
أدوبي بريميير برو Adobe Premiere Pro من شركة أدوبي و تجاري و غالي السعر ولكن توجد منه نسخ مقرصنة كثيرة. يعمل على نظام تشغيل ويندوز و على أبل ماكنتوش.
Final Cut Pro تجاري و أحد أكثر التطبيقات شيوعاً في صناعة السينما، و يعمل على نظام تشغيل أبل ماكنتوش.
Lightworks و يعمل على نظام تشغيل ويندوز أو لينوكس أو أبل ماكنتوش، و به نسخة مجانية و أخرى تجارية ذات خواص أكثر.
و غيرها من البرامج الكثيرة؛ هذه البرامج كلها تتشابه في ترتيب العناصر و الشبابيك و شكل التنظيم و تعتمد على برامج أخرى لتشغيل صيغ و ملفات الفيديو. و لكن يجب مراعاة أن أساس المونتاج هو بناء القصة (أنظر القسم السابق)، و ترتيبك و صياغتك للقصة هو جوهر العملية المونتاجية و ليست الأزرار أو الإمكانيات المختلفة في الأجهزة، فأعظم مونتيرين في السينما لم يستطيعوا استخدام الحاسوب أصلا. أيضاً يجب أن تعلم أن هذه البرامج تتغير كثيراً، فلا تربط معرفتك التقنية ببرنامج واحد فحسب. بما أن كلهم متشابهين و عادة ماستجد نسخة من برنامج مجاني تناسب نظام التشغيل الذي تعمل عليه (و ان كنت متطورا تقنيا يمكنك أيضاً قرصنة أحد البرامج الغالية لتنزله بشكل مجاني).
8.10.1 أساسيات إستخدام برنامج المونتاج KdenLive:
العمل مع ملف فيديو واحد:
http://en.flossmanuals.net/how-to-use-video-editing-software-arabic/working-with-a-single-video-file/
هناك نقاط أساسية يجب أخذها بعين الإعتبار في تلك المرحلة:
الفيلم هو عبارة عن خط زمني ممتد للصوت و الصورة بشكل مواز. يتمثل ذلك في شكل كل برامج المونتاج الموجودة.
أول أساس المونتاج هو الوضع و الحذف بالترتيب المرغوب. الترتيب هو عملية فكرية و ليست تقنية.
أساس التركيب هو القطع: حيث تقطع من لقطة لأخرى و هي الآداة الأساسية الموجودة في كل برامج المونتاج لتعبر عن أبسط وسيلة إنتقال.
الخطوات:
يوضح المدرب الخطوات المطلوبة من المشاركين:
بالدور يدخل كل واحد وحده في الكابينة و يضبط الكاميرا لتصور وجهه ثم يشغلها.
يخبر كل مشارك الكاميرا ما أعجبه في العمل مع زملاءه في فريق المشروع و مالم يعجبه
يطمئنهم المدرب أن هذه المعلومات هي سر لن يشغله أو يسمعه أي شخص آخر فيمكنهم التحدث بحرية.
يغلق المشارك الكاميرا و يأخذ الكارت و يخرج ليأتي من بعده.
يوضح المدرب أن الوقت المتاح لكل مشارك في الكابينة ٥ دقائق فقط، فلا وقت لإعادات أو تغييرات.
يقف المشاركون في طوابير من ٣ أو ٤ أشخاص أمام كل كابينة، ويبدأ التسجيل. كلما ينهي مشارك من تسجيله، يذهب للجلوس على الحاسوب الخاص به.
يوصل المشارك الكاميرا أو الكارت بالجهاز (في حالة وجود أكثر من مادة على نفس الكاميرا أو الشريط، تمر الكاميرا عليهم بترتيب التصوير).
ينزل المشارك المادة في ملف على الجهاز ويمسحها من على الشريط / الكاميرا / الكارت.
يفتح مشروع على Kdenlive و يدخل المادة عليه.
ينزل المادة على الشريط الزمني للمشروع.
يسمع ويشاهد لقطاته.
يقطع اللقطة قبل حكيه عن السلبيات فتنقسم إلى لقطتين... ويمسح الجزء الخاص بالسلبيات نهائياً.
يخرج المشارك اللقطة الأولى المذكور فيها إيجابيات العمل على المشروع مع زملاءه من المشاركين الآخرين عن طريق Render to File، ثم يعيد تسمية اللقطة ل Video ID: (NAME)
في النهاية، يمسح المشارك اللقطة في الملف الذي تم إدخاله في البداية لكي لا يتعرف أحد على رأيه.
المخرجات الفنية والقيمية:
لقطات مختلفة صورها المشاركين، مع مسح جزء منها.
قيمة الفصل بين الذاتى والموضوعى عند التعامل مع المنتج من أجل نقده وتطويره (الكمال لله وحده).
قيمة التدريب على الفصل بطرق متنوعة (منها الابتعاد عن المنتج عدة أيام- منها الاستمتاع بمشاهدة أعمال الآخرين دون تعليق كمقدمة).
التدريب المتكرر والاهتمام بالتفاصيل كأساس للتجويد، والسعى له باستمرار.
ثقة أكبر بالنفس والقدرة على العمل تحت ضغط الوقت السريع.
�
الجلسة ٢٢: رتب الإجابات التالية بالترتيب الصحيح
الأهداف:
يفهم الأفعال وتأثيرها علي التركيب والمعني.
يدرك الإيقاع الكامن داخل اللقطة.
يدرك الإيقاع المصنوع بالعلاقة بين اللقطات.
يطور منطقه الخاص في التركيب.
يدرك المعنى الضمنى في علاقة الصوت بالصورة.
يستطيع ظبط توقيت الصوت مع الصورة بشكل سليم.
يستطيع تطوير منطقه الخاص في توليف الصوت والصورة للوصول لمعنى
الحيز: غرفة واسعة
المعدات:
كاميرا تصوير صغيرة او حتي كاميرا الموبايل.
طابعة بالألوان لطباعة الصور مع احتياطي كافي من الورق و الحبر
المواد:
قلم أسود للكتابة والترقيم
لوحة كبيرة للصق أو تثبيت الصور عليها.
صور من أحد الروايات المصورة مقصوصة ككادرات منفصلة تحتمل التأويل (يمكن الإعتماد على مجموعة مزج أو Cairo Comix لاختيار الصور)
المحتوى المعرفي:
8. التفكيك و التركيب:
8.1 المونتاج: مقدمة
هو تكوين وخلق للمادة المصورة بحيث نبني معنى (في حالة التوثيق) لما تم تصويره وذلك لأنها في حد ذاتها لقطات مجردة/منفصلة. ومن هنا ندرك أن ربطها ببعض في ترتيب معين قد يخدم الفكرة التي نهدف إليها أو يضرها وذلك بسبب جمعنا لللقطات.
أيضا طول اللقطة ومعرفتنا بمدى الاحتياج لمدتها يخدم الفكرة المراد توصيلها. ومن خلال مدة كل لقطة في تراتبيتهم المختارة يولد الإيقاع والذي يشبه إيقاع الموسيقى ولكن بشكله البصري.
عملية المونتاج تأخذ البناء و ترتيب اللقطات المحدد مسبقًا و تنفذها على الخط الزمني داخل برنامج المونتاج. و بالتالي فنعتمد على لقطات ترتب في مشاهد ثم المشاهد في تتابعات حتى تصنع لنا الفيلم كاملاً، مثل العلاقة المشروحة في القسم السابق.
توجد طرق كثيرة لعمل المونتاج و من أبسطها تصوير اللقطات المحددة بالترتيب المقصود في بناء الفيلم على الكاميرا نفسها. و يسمى هذا مونتاج مباشر على الكاميرا (أي تصوير اللقطة الأولى ثم الثانية ثم الثالثة طبقًا لترتيب عرضها). و من الطرق الأخرى أن توصل جهازين عرض مثل جهاز شرائط الفيديو VCR ببعض و تعرض اللقطات على واحد و تسجلها بترتيب البناء المقصود على الآخر. و الطريقة القديمة بقص و لصق شريط الفيلم عبر ماكينة الموفيولا و أخيرا كما شرحنا سابقاً: المونتاج الرقمي Digital Editing.
ماهو المونتاج؟
المونتاج هو عملية توليف وترتيب وتركيب اللقطات التي تم تصويرها في مرحلة التنفيذ بعد أن جمعت في شكل مبعثر ليتم ترتيبها في شكل فني لخلق معنى من التتابع في شكل وحدات الزمن في الفيلم.
للتذكير وحدات الزمن الفيلمي Filmic Time: اللقطة < المشهد < التتابع < الفصل < الفيلم
8.2 بدايات المونتاج في السينما:
هل تتذكر فيلم هيوجو الذي رأيناه؟ هل تتذكر جورج ميلييس؟ فهو من إكتشاف المونتاج.
كثير من الناس يعلم ان الأب الروحي للمونتاج و الخدع السينمائية هو الفرنسي جورج ميلييس و لكن مالا يعرفه الكثير هو كيف إكتشف هذا الجانب السحري من السينما. قبل ميلييس كانت الأفلام عبارة عن لقطات واحدة ثابتة يصورها لوميير مثل "خروج عمال من المصنع" "القطار يقف في المحطة" و غيرها. و كان ميلييس عنده سيرك به العديد من الفقرات، و أراد أن يضيف فقرة لعرض فيلم سينمائي. طلب من الأخوان لوميير شراء إحدى الكاميرات لكن الأخوان لوميير رفضوا بيعه إحدى كاميراتهم السينمائية (بالرغم من عرضه ١٠ الاف فرنك لهما) خوفا من منافسته لهم في باريس.. فقرر ميلييس شراء عارض أفلام (أنيماتوغراف) من الإنجليزي روبيرت و. بول (بمقابل الف فرنك فقط) و عكس دورته reverse-engineering ليشبه كاميرات الإخوين لوميير و يلقط الصور المتحركة..
لكن بسبب أن هذا الحل كان يدويا و من صنع ميلييس نفسه فتعطلت الكاميرا أثناء تسجيله لقطة لأتوبيس في الشارع و توقفت عن التسجيل في منتصف اللقطة، أخذ ميلييس يصلحها و عندما دارت مرة أخرى كان الأتوبيس قد إختفى و ظهر مكانه حنطور. عندما شاهد ميلييس الشريط المسجل رأى أن الأتوبيس تحول فجأة لحنطور و أدرك قدرات المونتاج في إخفاء و إظهار عناصر في الكادر.
إقتباس الأفكار و إيجاد بدائل و حلول يدوية كان لها دور هائل في تطور الفن السينمائي حتى الآن. ما رأيك فى قيمة البدائل والحلول المختلفة للمشكلة الواحدة؟ هل تستطيع التفكير في إختراعات و أفكار أخرى ظهرت لأننا "تغزل برجل حمار؟"
في نفس الوقت كان إديسون في الولايات المتحدة يؤسس لشركة تصنع نسخا من هذه الشرائط السينمائية و تلف بها المدن الأمريكية المختلفة لعرضها.. و في عام ١٨٩٩ عين شاب اسمه إدوين بورتر مدير قسم الانتاج في ستوديوهات إديسون بمدينة نيو يورك. كان المسئول عن صنع الأفلام و لكن أيضا عن نسخ الأفلام الأوروبية و توزيعها بشكل غير قانوني في الولايات المتحدة.
كانت شركة إديسون تقوم و بشكل مستمر بقرصنة شرائط الأفلام و عمل نسخ منها لتوزيعها في الولايات المتحدة دون دفع مستحقاتها لصناعها الأوروبيين. لكن لم يكن إديسون على نفس القدر من التحرر عندما جاء الأمر لمستحقاته هو.
المهم، وقع تحت يد إدوين بورتر مجموعة من أفلام جورج ميلييس و انبهر كثيرا بها و بفكرة التقطيع داخل المشهد الواحد، و منها إقتبس بورتر فكرة التتابع الزمني من لقطة إلى أخرى. و بعد مشاهدته لأفلام ميلييس صنع فيلم: يوم في حياة رجل المطافي، و فيه استخدم عملية المونتاج بين لقطات متنوعة في آماكن مختلفة و لكن حركة الممثلين مستمرة في نفس الإتجاه و مع نفس الحدث ليعطي إحساسا بال"إستمرارية continuity."
بعد ذلك أدرك بورتر قوة عملية المونتاج و تأثيرها خصوصا إذا نوع في أحجام اللقطات و إقترب أكثر من الممثل الرئيسي، و من هنا جاء أول قطع للقطة قريبة في السينما في فيلم سرقة القطار الكبرى. لم يكن هذا التطور ممكنا اذا كانت القرصنة يعاقب عليها و لم يستطع إديسون قرصنة تلك الأفلام الأوروبية، هذا يجعلنا نتساءل عن مستقبل السينما اذا نجحت مساعي البعض في إيقاف القرصنة و عرض الأفلام المستمر حيث تدفن الأفلام بعد عرضها السينمائي و التليفزيوني.
وكل تلك المرحلة الشديدة الصعوبة في مونتاج الفيلم كانت هي بداية التعامل السينمائي وبداية السينما في العالم وهي الفترة التي خرج من خلالها مونتيرين على درجة عالية من الدقة والمهارة في التعامل مع الميفيولا ومع حساب فكرة الزمن بدقة شديدة فكانت كل الأشياء يتم التعامل معها بشكل يدوي فالتعامل مع نسخة الفيلم بالقص والترتيب بهذا الشكل اليدوي كان يتطلب مهارة شديدة ودقة وصعوبة تجعل المونتير يمر بمراحل كثيرة من التجربه والتعلم والخبره ليصل إلى درجة إحترافيه شديدة في التعامل مع الفيلم ومع فهم كل مراحل صناعة الفيلم في تلك المرحلة بكل صعوبتها حتي وصل التطور التالي إلى المرحلة التالية وهي مرحلة الديجيتال والمونتاج الرقمي.
8.4 قواعد الانتقال السلس:
في معظم الأفلام التي نعمل عليها نريد للمتفرج ألا يحس بعملية القطع و اللصق للقطات، فالمطلوب منه أن يتابع الموضوع أو القصة المصورة بسلاسة، و لذا توجد قواعد للانتقال من لقطة إلى أخرى بسلاسة، في حال كسر هذه القواعد يكون الانتقال/ خشن، و هذا أيضا قد يكون مطلوبا في بعض الأوقات لدفع المشاهد للإنزعاج مثلا، و لهذا وجب معرفة كيف يكون القطع سلساً و كيف يكون فظّا.
لكن قبل أن تقرأ هذه القواعد لابد من العلم انه مع تطور الزمن ظهرت بعض الاتجاهات السينمائية عملت بقصد على كسر تلك القواعد لخلق حالة فنية جديدة وشكل فني يعتمد على القطعات الخشنة في شكل اللقطات وترتيبها، باستخدام قفزات العناصر و القطعات Jump Cuts لبث حالة معينة. إلا أن الغالب من المخرجين وأتجاهات السينما ظل محافظا على تلك القواعد وعمد على مراعاتها وتنفيذها بحرفيه شديدة.
قواعد الانتقال السلس هي:
تغيير حجم و زاوية اللقطة
عندما تنتقل من لقطة إلى أخرى من المحبذ إختلاف أحجامهم و زواياهم عن بعض، حيث أن إقتراب الحجم يجعل المتفرج يدرك الإختلافات في مواقع العناصر في التكوين مما يجعلها تقفز أمامه، و لهذا سمي الإنتقال دون تغيير الحجم و الزاوية بالقطع القافز Jump Cut. عندما تغير الحجم و الزاوية لا يدرك المتفرج الإختلافات التي حدثت لمواقع و حركة العناصر في التكوين.
المحافظة على سرعة الحركة
المحافظة على الثبات من لقطة إلي أخرى
الانتقال إالي الفعل
الانتقال لسبب
أول شئ يجب مراعاته هو لماذا أقوم بالإنتقال من لقطة للأخرى؟ لابد أن يكون مسببا فما الدافع؟ سواء إظهار معلومة أو حديث بين شخصين يسترعي القطع.
المحافظة على الخط الوهمي
"الخط الوهمي" هو دليل فى ذهن كل من المخرج و المونتير للاسترشاد به ,عن أي جانب من الموضوع يصورون أو ينظرون.وتخطي هذا الخط أثناء التصوير ينتج عنه موقف متناقض بصريا بالنسبة للمتفرج.لأنه سيواجه وجهات نظر مختلفة للحركة، وسيتغير إدراكه لما يحدث على الشاشة.
إذا كانت سيارة تسير من اليمين إلى اليسار عبر الشاشة، حينئذ يكون الخط في اتجاه سير السيارة.
وإذا كانت اللقطة التالية مأخوذة من الجانب الآخر من الخط .
فستظهر السيارة الآن وهي تسير من اليسار إلى اليمين، أي الاتجاه العكسي.
وفي الواقع أن السيارة تسير في نفس الطريق الذي سارت فيه من قبل، ولكنها ستظهر على الشاشة وكأنها تسير في الاتجاه العكسي. وتركيب تلك اللقطتان سويا، واحدة من الجانب (A) ,والأخرى من الجانب الآخر (B ) سوف يكسر التدفق البصري ,وسيجعل المتفرج يرتبك ويسأل، "لماذا تسير السيارة الآن في الاتجاه المعاكس؟".
لذلك يتعين اختيار اللقطة من اتجاه واحد فقط من الخط إلا إذا بدا الخط يتغير، أي أن السيارة تشاهد على الشاشة وهي تغير اتجاهها.
يجب المحافظة أيضا على الخط الوهمي أثناء تصوير الأشخاص.
فإذا كانت اللقطات مأخوذة من الجانب (A)
عندها يظهر الشخص رقم 1 وهو ينظر إلى اليسار
و يظهرالشخص رقم 2 وهو ينظر إلى اليمين. ويمكن تركب هاتين الصورتان معا.
ولكن إذا صور الشخص رقم 2 من الجانب (B)، فسيظهر وهو ينظر أيضا إلى اليسار.
ومن الواضح أنه إذا نظر الشخصان إلى الاتجاه الأيسر، فهما ينظران إلى شخص ثالث، ولكنه غير مرئي لأنه خارج الشاشة off-screen . ولذلك فإما أن تصور كلتا اللقطتان من الجانب (A) , أو من الجانب (B)، ولكنهما لا يصوران أبدا من اتجاهين مختلفين.
وما يحدث في الواقع ليس له علاقة بواقعية ما يظهرعلى الشاشة. فما يحدث فعلا في اتجاه ما فى الواقع , ليس له علاقة بالاتجاه الموجود على الشاشة. فواقعية الشاشة هي مفهوم زائف يصنعه المخرج والمونتير (أنظر الجزء السابق عن الخيال). وما يفعله المونتير عمليا هو إعادة تجميع الصوت والصورة لتتوافق مع واقعية الشاشة.
المحافظة على إتجاهات الحركة
كما رأيت إذا حافظت على الخط الوهمي ستظل إتجاهات الحركة كلها تظهر بشكل مستمر عبر اللقطات، فالعناصر التي تتحرك يميناً تظل تتحرك يميناً و كذلك إلى اليسار.
أيضاً فحركة دخول وخروج الشخصيات في الكادر يمكن أن تظل مستمرة عبر تلك اللقطات و الإنتقالات المختلفة فالشخصية التي تدخل من يمين الكادر لابد حين الخروج أن تخرج من يسار الكادر.
المحافظة على اتجاهات النظر
اذا ما كانت هناك شخصيتين متواجهتيين وتتحدثان فلابد مراعاة مكان كل واحد منهم في الكادر وإتجاه نظره. فالواقف في يمين الكادر في اللقطة الأولي وناظرا إلى اليسار لابد أن يكون في اللقطة الثانية آيضا في يمين الكادر وناظرا إلى اليسار، فالواقف في اليمين يظل في اليمين والواقف في اليسار يظل في اليسار، والواقف في اليمين لابد أن يكون ناظرا إلى اليسار والواقف في اليسار لابد أن ينظر إلى اليمين.
شاهد هذا الفيلم القصير و إستخدامه لإتجاهات النظر و الحركة و اللعب بالخط الوهمي للإيحاء بعلاقة جغرافية بين الشخصيات الأساسية، ثم خيانته لهذا المبدأ للتحايل على الفكرة في نهاية الفيلم: https://www.youtube.com/watch?v=eUvyUqzJ9cY
8.5 أساليب المونتاج
8.5.1 المونتاج المستمر Continuity Editing
و هو أبسط أساليب المونتاج و الذي يلتزم فيه بقواعد الإنتقال السلس و الإيحاء التقليدي للزمن بوسائل الإنتقال. هناك أساليب مونتاج أخرى مثل المونتاج الموازي Parallel Editing و المونتاج التعبيري Expressionist Editing. هل تستطيع تعريفها؟ كيف تختلف عن المونتاج المستمر؟
8.7 إعتبارات عامة في المونتاج
كلما كان الإنتقال سلسا، كلما قلت ملاحظته من قبل المتفرج
الوضع المثالي هو ألا يشعر المتفرج بأن البرنامج الذي يشاهده تم عمل مونتاج له. لأنه عندها ستتدفق الأحداث بسلاسة من البداية للنهاية. وأحيانا تكون الإنتقالات من القوة ، بسبب حسن اختيار اللقطات التي يتم مونتاجها. وبالتالى لن يحسها المتفرج أيضا ، وهو ما يساعد على التدفق البصري من لقطة الى أخرى. إن إحدى الجوانب التي تساهم في جودة الأفلام، هي أن تبدو كما لو كانت لا تحتاج إلى مونتاج بالمرة. أو أن باستطاعة أي فرد القيام بهذا المونتاج.
الصوت والصورة شريكان وليسا غريمان
هذا يبدو واضحا، ولكن من المدهش أن نرى كثيرا من المونتريين يسمحون للصوت "بمحاربة" الصورة. فالصوت يعتبرشريكا وليس غريماويجب الاعتناء والحرص على تفاصيل مونتاجه مثلما يحدث مع الصورة.
المعلومات السمعية يجب أن تُدعم الرسالة التى تؤديها المعلومات البصرية. بل انها يجب أن تزودنا بالمعلومات التي تقوي وتؤازر اللقطة. فعلى سبيل المثال، إذا عُرضت لقطة سيارة تمر على لوحة في الطريق مكتوب عليها "مطار"، فبإضافة أصوات المطارالمناسبة، تصبح الرسالة البصرية قوية وبالتالي أوضح للمشاهد. وقد تحتاج صورا معينة لأصوات معينة بالفعل. فالحافلة الكبيرة، مثلا، تحتاج إلى صوت محرك كبير. ولتبسيط ذلك يجب القول أن المونتير يجب ألا تكون لديه صورة على الشاشة أبدا بدون أصوات غير متوافقة معها. والسبب في ذلك هو أن الصوت يعكس الواقع أسرع من الصورة. فالعين تميل إلى إدراك ما تراه بالفعل، بينما الصوت يمكن أن يثير الخيال بطريقة مباشرة. وبالتالي فإن "حث الأذن على مساعدة العين" هي أحد المهام الأساسية للمونتير.
وبالطبع توجد أمثلة عديدة لاستخدام "الصراع والعداوة" عند عمل مونتاج الصوت والصورة. وعند تنفيذ ذلك بطريقة صحيحة فستكون النتيجة قوية للغاية، وخاصة إذا كان الصوت مرتبطا بالحركة.
يجب أن تحتوى كل لقطة جديدة على معلومات جديدة
"اللقطة من غير سبب قلة أدب" تعد هذه الممارسة العامة أحد أهم عناصر المونتاج . وهي جديرة بأن نطلق عليها اسم "قاعدة". ويعتمد نجاح البرنامج الجيد على توقعات الجمهور من التدفق المستمر للمعلومات. فإذا وصل ذلك التدفق بطريقة صحيحة ، فسيُحدث ويزيد باستمرار المعلومات البصرية التي لدى المتفرج عن أحداث البرنامج.
يجب أن يوجد سبب لكل قطع
"القطع من غير سبب قلة أدب" يرتبط هذا العرف بالدافع motivation. وإذا كانت اللقطة جيدة وكاملة في حد ذاتها، أي أن لها بداية ووسط ونهاية، فليس من المفيد قطع أي جزء منها واستبداله وخاصة إذا كانت النتيجة النهائية ليست بأفضل منها ولا تلبي توقعات المتفرجين عن اللقطة الأصلية. باختصار، لا تقم بتشويه اللقطة.
اختار الشكل المناسب للمونتاج
إذا لم يكن المونتاج ناجحاً، فلا يعني هذا أن استعمال المزج والظهور والأختفاء التدريجي سيجعلها ناجحة بشكل تلقائي. القطع غير السليم مثل المزج غير السليم. إذا لم تتوافق لقطتان سويا في المونتاج بإستعمال القطع، فهما بالتأكيد لن يتوافقا باستعمال المزج. والسبب في هذا هو إما أنه:
يوجد خطأ فى زوايا اللقطتين .
أو خطأ في الاستمرارية بينهما .
أو عدم وجود معلومات جديدة فى اللقطة الثانية.
أو أنه لا يوجد دافع للقطع.
أو أنه يوجد خطأ فى التكوين بينهما .
أو يوجد سبب مركب من الأسباب السابقة.
وعندها لن يستطيع المونتير عمل الشيء الكثير لتحسين ذلك الانتقال.
مثال: لنفترض أن الخط الوهمى تم عبوره بطريقة خاطئة.
بالتالي سيصبح الرجل أو السيدة في الجانب الخطأ من الصورة.
واذا تم القطع من اللقطة الأولى الى الثانية ، فسوف يتولد أسوأ أنواع القطع الحاد. وسيحدث اضطراب بصري لدى المتفرج، ولن توجد استمرارية بين اللقطات. واذا تم استعمال المزج Dissolve بدلا من القطع cut فسيحدث ارتباك تام لدى المتفرج. وسيكون من حقه القول: "لماذا تحولت المرأة فجأة إلى رجل، والرجل إلى امرأة؟ هل لذلك مغزى خاص؟ فإذا فشل المونتاج باستعمال القطع، فالفشل سيكون ذريعاً في حالة كونه مزجاً.
الخطوات:
المرحلة الأولى: ترتيب اللقطات:
يوزع المشاركون على مجموعات من ٣ أو ٤ أشخاص.
يعرض المدرب أمام المشاركين مجموعة من الكادارات المنفصلة المرسومة و يطلب من كل مجموعة ترتيب نفس اللقطات و كتابة قصتها.
تأخذ كل مجموعة وقتها في كتابة قصة بالترتيب الذي تراه صحيحا.
يطلب المدرب من كل مجموعة أن تحكي قصتها.
في حالة الاختلافات في القصة، يطرح المدرب تساؤلا حول دور الترتيب و سرعة الحكي و الاداء في التأثير على معنى القصة.
المرحلة الثانية: الاستمرارية:
يقوم المتدرب باختيار مجموعة من الأشخاص المختلفين ليشاركوا في التدريب.
يقوم بظبط كاميرا التصوير او كاميرا الموبايل واستعدادها للتصوير.
يقوم بتوجيه الأشخاص ببعض التعليمات لتنفيذها مثل أن يقف شخص وقفة ثابتة وينظر إلى يمينه برأسه وآخر ينظر إلى يساره ويقف الاثنان في مواجهه بعضهم البعض وكل منهما ينظر إلى الآخر ثم احدهم يشيرإلي الآخر بعلامه الجلوس ثم الآخر جالسا ثم الأول جالسا وغيرها من الحركات المختلفة.
يقوم المتدرب بتصوير كل لقطة بمفردها فيكون لديه الآتي (لقطة لرجل ينظر إلى اليسار - لقطة لرجل ينظر إلى اليمين - لقطة لرجلين يقفان متواجهيين كل أمام الآخر - لقطة لأثنين متواجهيين وأحدهما يشير للآخر بعلامه الجلوس - لقطة لرجل ٢ جالسا - لقطة لرجل ١ يجلس - لقطة لرجل ٢ ناظرا يمينا وهو جالس - لقطة لرجل ١ ناظرا يساره وهو جالس لقطة للأثنين جالسين وناظرين إلى بعضهم - لقطة لرجل ٢ واقفا ورجل ١ جالسا - لقطة لرجل ١ واقفا - لقطة للرجلين يسلمان على بعضما البعض - لقطة لرجل ٢ خارج الغرفه امام الباب - لقطة لرجل ١ داخل الغرفه واقفا وهو سارح)
يقوم بطباعة الصورعلي شكل لقطات.
نقوم بتثبيت الصور على بورد بشكل عشوائي ودون ترتيب فتكون أمامنا مجموعة من اللقطات المختلفة للرجلين في أوضاع جسمانية مختلفة ونظرات مختلفة.
المرحلة الثالثة: الترتيب:
يطلب من المدرب من المجموعة أن تبادر بترتيب اللقطات على السبورة و خلق قصة لها.
تتناقش المجموعة في الترتيب و يطيع المدرب كلامهم بمحاوله لترتيب وخلق قصة من الصور ويكون عليه أستخدام القلم الأسود في ترتيب الصور على شكل أرقام من البداية للنهاية فيكون لكل الصور أرقام من ١ إلى ١٠ على حسب عدد اللقطات التي تم تصويرها ويكون عليه وضع رقم على كل صورة من البداية إلى النهاية لتشكيل قصة من الصور وترتيبها بالأرقام.
يسأل المدرب المشاركين عن الترتيب الذي إختاروه و مدى صحة استمراريته: نظرات الأشخاص في الصور فالواقف في اليسار على سبيل المثال وناظرا يمينه مباشرة لابد أن يسبق او يلي اللقطة الآخري للواقف يمينا وناظرا يسارا. دافعا المجموعة لتقوم بعرض حلول اخرى و يستمر المدرب في اعادة الترتيب و السؤال مرة أخرى حتى يظهر إدراك المجموعة لفكرة الاستمرارية.
أخيراً يسأل المدرب أحد المتطوعين من المجموعة أن يكتب تعليق صوتي لترتيب هذه اللقطات لحكي القصة.
المخرجات الفنية والقيمية:
التجويد يأتى من الاهتمام بالتفاصيل ومعرفة الارتباطات مع الإلمام بالإطار العام للفكرة فى المجال الفنى.
تذوق العمل يأتى من فهم قواعد التشكيل والحركة.
قيمة التدريب المبنى على إضافات للمعنى وتطبيقاته مما يجعل الأمر مسلياً (كصعود جبل).
قيمة الترابط فى العمل الفنى، الذى يتآزر مع الترابط الفرقى.
مزيد من المرونة وتقبل وجهات نظر الآخرين.
�
الجلسة ٢٣: فين الحمار؟
الأهداف:
يفهم الأفعال وتأثيرها علي التركيب والمعني.
يدرك الإيقاع الكامن داخل اللقطة.
يدرك الإيقاع المصنوع بالعلاقة بين اللقطات.
يطور منطقه الخاص في التركيب.
يدرك المعني الضمنى في علاقة الصوت بالصورة.
يستطيع ظبط توقيت الصوت مع الصورة بشكل سليم.
يستطيع تطوير منطقه الخاص في توليف الصوت والصورة للوصول لمعني.
الحيز: غرفة واسعة و معمل المونتاج
المعدات:
بروجكتور موصول بكومبيوتر
كاميرات فيديو (بمعدل كاميرا لكل ثلاثة مشاركين)
أجهزة الحاسب الآلي بمعدل واحد لكل مشروع (على الأقل إثنان مشاركان)
حوامل و أكسسوارات الكاميرات
ميكروفونات و أجهزة تسجيل صوت وسماعات رأس
المواد:
كروت
بطاريات
قطع ٣م x ٣م من القماش الكروما (أزرق أو أخضر فاقع)
لوحات خلفيات مثل عند المصوراتية (شلال - جبال - مدينة - الخ)
مقطعه يعده المدرب مسبقاً في قاعة التدريب يظهر الخدع المختلفة: استبدال عنصر بآخر و غيرها.
المحتوى المعرفي:
8.6 وسائل الانتقال
عندما يتم ترتيب اللقطات، يقطع الجزء المطلوب وضعه في الفيلم من اللقطة و يربط باللقطة التي قبلها و التي بعدها لنخلق تتابعًا جديدًا من اللقطات. عملية الانتقال من اللقطة للقطة يمكن أن يجري بكيفيات عديدة، و يسمى وسيلة الانتقال transition
الأنواع الأساسية لوسائل الانتقال Transitions
القطع Cut
القطع هو أبسط و أوضح وسيلة إنتقال. و هو القفز المباشر من آخر كادر في اللقطة السابقة لأول قطع في اللقطة التالية. هذا القطع يمكن أن يكون سلسًا أو خشنًا على حسب سلاسة و إيقاع تصوير اللقطات و الأحداث التي بها (انظر بعد ذلك قواعد الإنتقال السلس). في التعامل مع المادة المصورة نقوم بقطع اللقطات وترتيبها في سياق فني فيكون الانتقال من لقطة إلى أخرى ومن زاوية كاميرا إلى أخرى ومن مشهد إلى أخر عن طريق القطع وهو إحلال فوري لقطة مكان لقطة أخرى فتنتهي الأولي وتبدأ الثانية.
التلاشي/الظهور التدريجي Fade In/Out
التلاشي التدريجي عندما تبدأ اللقطة في الإظلام تدريجيًا حتى تختفي تمامًا و يظهر مكانها الخلفية السوداء.
الظهور التدريجي عندما تظهر اللقطة تدريجيًا من الخلفية السوداء.
عادة استخدام أحدهما أو كلاهما يدل على تغيير المشهد أو التتابع الذي نراه و بدء تتابع أو فصل جديد في القصة أو الفيلم الذي نتابعه، وهي وسيلة تستخدم كثيرا للتعبير عن مرور الزمن.
المزج Dissolve
المزج هو حينما تبدأ صورة تدريجيًا في الظهور على صورة أخرى حتى تطغى على الصورة السابقة. هذه الوسيلة في الانتقال عادة ما تشعر المشاهد بمرور بعض الزمن.
المسح Wipe
يتم عن طريق إزاحة اللقطة الأولي وإحلال اللقطة الثانية مكانها من الأعلي أو من الجانب في شكل سريع وهي وسيلة تستخدم كثيرا في البرامج الترفيهية أو الأفلام الكوميدية وذلك نظرا لأنها أكثر الوسائل التي تبدو مصطنعة في عين المشاهد وعدم ملاءمتها للواقع وأحيانا تستخدم بشكل نصفي فقط حيث تنتج أنقسام للقطات على الشاشة (split screen) فنشاهد أكثر من لقطة متوزعه على الشاشة يحدث في كل منها حدث ما.
توجد العديد من وسائل الانتقال الأخرى، و لكن ينبغي الحرص عند استخدامها، فوسائل الانتقال المزعجة تلهيك عن الموضوع الذي تعرضه و عادة ما يكون أثرها سلبي. إذا نظرت على معظم فيديواتنا في مصرين ستجد أننا قلما نستخدم أي شئ غير القطع المباشر.
تذكر أيضًا أن الإيقاع يخلقه البناء و إحساسك بالأحداث التي تحدث أثناء اللقطة. فكر جيدًا في متى تنقل من لقطة إلى أخرى.
كيف يتم الأنتقال من لقطة إلى أخرى ومشهد إلى آخر أو من زمن ومكان إلى آخر؟ ماهي المشاعر المرتبطة بكل وسيلة إنتقال؟
وسائل إنتقال عن طريق التصوير:
وسائل الإنتقال يمكن أيضاً أن يتم تأسيسها عبر التصوير نفسه و ليس أثناء المونتاج مثل:
حركة بانورامية سريعة (fast pan)
يتم تنفيذها أثناء التصوير عن طريق أن تتحرك الكاميرا حركة بانورامية سريعة من مكان إلى آخر ومن شخصية إلى أخرى في سرعة شديدة فيستطيع المونتير أن يقوم بالقطع لتظهر لقطة جديدة أو أن تستمر اللقطة في حالة وصول حركة الكاميرا إلى شئ جديد.
حجب إلى الأسود (move to black)
تتم عن طريق طريقتين:
الأولي: حجب خلف شئ ما: تتم عن طريق حركة الكاميرا بأن تتحرك الكاميرا لتقف خلف خلفية سوداء أو بيضاء سواء كانت جدار أو ظهر الممثل فيستطيع المونتير أن يقوم بالقطع وينتقل إلى لقطة ومكان جديد.
الثانية: الممثل يحجب هو الرؤية: تتم عن طريق أن يمشي الممثل بجسده ويقترب إلى الكاميرا فيحجب الرؤية كامله واللقطة التالية تكون مكان جديد وهي طريقة استخدمت بكثرة في الأفلام المصريه القديمة.
الاختفاء والظهور البصري (focus in & focus out)
تتم عن طريق أن يقوم المصور بتحويل العدسة في الرؤية فتتحول الرؤية من صورة واضحة إلى صورة مذبذبة الرؤية ويتم بعدها الأنتقال عن طريق القطع إلى لقطة أخرى ومكان آخر وتلك الطريقة تم استخدامها بكثرة في الأفلام القديمة وخصوصا المشاهد التي يكون بها البطل مريضا داخل مستشفي ويبدأ في حكي ماحدث له.
القطع البعيد (cut away)
تتم عن طريق تصوير شيئا ما ذات مغزي في المشهد ويتم القطع عليه بين لقطة وأخرى للتحكم في ترابط المشهد أو لسبب ما، ويكون ذلك القطع على سبيل المثال كقطع على ساعة حائط أو على نتيجة حائط أو شئ ما موجود داخل المشهد، ويتم العوده إلى اللقطة الطبيعية مرة أخرى.
8.10.1 (إستكمال)
المونتاج على أكثر من مسار
http://en.flossmanuals.net/how-to-use-video-editing-software-arabic/introduction-to-multitrack-editing/
8.11 استخدام المؤثرات المتقدم
http://en.flossmanuals.net/how-to-use-video-editing-software-arabic/advanced-video-effects/
�
الخطوات:
المرحلة الأولى: التقديم للخدع:
يشرح المدرب للمجموعة كيفية عمل 3 أنواع من الخدع السينمائية مع عرض نماذج أعدها قبل الجلسة:
الخدعة الأولى: الكروما كي يمكن استخدام الكروما في حالتين: - لإخفاء شيئا أو شخصاً ما - لتركيب خلفية أو حركة على مشهد
الخدعة الثانية: استخدام القطع لإستبدال و تركيب أكثر من شخصية أو عنصر على نفس اللقطة أو إخفاء شخص أو حيوان من المكان.
الخدعة الثالثة: لعبة المنظور بتركيب عناصر على بعضها البعض.
المرحلة الثانية: تصوير الخدع:
يقسم المدرب المشاركين لثلاثة مجموعات. على كل مجموعة أن تكتب فيلماً به ثلاث لقطات تستخدم الثلاث خدع.
تصور المجموعات المشاهد بالخدع
المرحلة الثالثة: برنامج المونتاج و تركيب المؤثرات و وسائل الإنتقال:
يشرح المدرب بإيجاز برنامج Kdenlive و كيفية تركيب وسائل الإنتقال المختلفة بين لقطة و أخرى. لابد من الانتباه ان هذا الشرح يكون على البروجكتور مما يسمح لكل المشاركين برؤية الخطوات بالترتيب.
تبدأ المجموعات في تركيب لقطاتها و عمل الخدع عليها في برنامج المونتاج.
يشاهد المشاركون جميع الأعمال ويفتح المدرب مناقشة حولها.
المخرجات القيمية والفنية:
أفلام بها ثلاث لقطات تتضمن الخدع مع الإيقاع ولها منطق مختلف حسب رؤية كل مجموعة.
اتجاه إيجابى أكبر نحو النقد المبتادل بين الفرق بعضها البعض.
قيمة الشغف بالتفاصيل.
تذوق أكبر لجماليات المجال.
التدريب المتكرر كأساس للإجادة.
�
الجلسة ٢٤: عرض فيلم
الحيز: غرفة المشاهدة بمكان التدريب أو أفضل الخروج من المنطقة و القيام برحلة ميدانية لمشاهدة فيلم في مركز ثقافي أو سينمائي مثل سيماتيك أو زاوية أو مقر أفلام س الجديد (ربنا يرزقنا).
المعدات:
بروجكتور لعرض فيلم للمشاهدة.
المواد:
فيلم The Kid إنتاج عام ١٩٢١ من تمثيل واخراج شارلي شابلن أو فيلم عائلة زيزي انتاج عام ١٩٦٣ واخراج فطين عبد الوهاب، أو إذا توافر عرض فيلم كلاسيكي آخر.
الخطوات:
يقدم المدرب مقدمة بسيطة يذكر المشاركين فيها بفكرة المونتاج والصور وشكل اللقطات و يشجعهم على والتركيز في الفيلم على شكل اللقطات ووجود الأشخاص في كل لقطة واتجاه النظر من لقطة إلى أخرى كما كانوا يفعلون في التدريبات.
يبدأ الفيلم و يجلسون للمشاهدة.
المناقشة: بعد عرض الفيلم والانتهاء منه يفتح المدرب مناقشة حول ماتم حتى الآن من التدريبات والالعاب. و كيف يرون مقدرتهم على صنع فيلم كهذا الان؟ أيضاً قد يتطرق ماذا يعني المونتاج وماذا فهموا من فكرة الترتيب وكيف يرون ترتيب الأشياء لخلق القصة؟
أخيرا يسألهم إذا كانوا جاهزين للبدء في مونتاج مشاريعهم أم لا، و يدفعهم للتفكير و التحضير الورقي لترتيب المادة التي صوروها قبل المونتاج في الجلسة القادمة.
المخرجات القيمية والفنية:
الاستمتاع بمنتجات الآخرين.
التدريب على النقد بناءً على أسس واضحة.
ثقة أعلى بالنفس نتيجة القدرة الأكبر على التفكير بمنطق واضح.
�
الجلسات ٢٥ - ٢٦ - ٢٧: مونتاج المشروع:
هذه الجلسات الثلاثة هي خاصة للعمل على مونتاج المشروع الأساسي في مساق الفيديو في الدورة التدريبية. هدفها أن تترك مساحة للمشاركين أن يعملوا بمفردهم لتطبيق كل ما سبق أن طوروه.
بعض المبادئ الهامة للتذكر و تذكير المشاركين:
عند هذا المستوى المفترض أن كل فرد من المشاركين قام على الأقل بإستخدام برنامج المونتاج مرتين على الأقل.
لابد من تشجيع كل أفراد الفريق للعمل على المونتاج بمراحل مختلفة حتى يكتسب كل منهم الخبرة اللازمة، و لكن لا مانع من تشجيع حماس بعضهم أكثر من الاخرين تجاه هذه المرحلة.
تشجيع الهدوء و التركيز.
الرؤية و السرد يأتي من أول الفكرة مرورا بكل مراحل تنفيذها، إذا كان هناك مشهدا لا يستجيب لمجهودات المشارك للتركيب هذا يعبر عن نقص يمكن أن يكون قد حدث في أي من المراحل السابقة للمونتاج. ماهو؟ كيف حدث؟ كيف يمكن تلافي هذا الخطأ في المرة القادمة؟ كيف يمكن إيجاد حلول الآن؟
المونتاج الرقمي عملية مكتبية مملة و بالتالي تتطلب صبراً كبيرا. إذا وجدت نفسك لا تستطيع مواصلة العمل، خذ راحة، استبدل مع مشارك آخر من فريقك.
الترتيب الجيد للمادة البصرية المصورة - المادة السمعية المسجلة - أية مواد آخرى، حتى خارج برنامج المونتاج و فقط كملفات مرتبة على الجهاز، هو أساسي في سرعة استجابة البرنامج و في وضوح الرؤية أمامك في العمل.
الحيز: معمل المونتاج
المعدات:
أجهزة الحاسب الآلي بمعدل واحد لكل مشروع (على الأقل إثنان مشاركان)
ميكروفونات و أجهزة تسجيل صوت وسماعات رأس
المواد:
كروت
بطاريات
الخطوات:
يمر المدرب على المشاركين المختلفين أثناء العمل. من المتوقع أن تحدث مشاكل تقنية عديدة. يحاول المدرب طمأنة المشاركين و إيصال روح المثابرة لديهم و إظهار أمامهم أن كل مشكلة لها حل.
إذا نقصت مادة ما من أحد المشاريع، يمكن أن يسأل المدرب المشاركين من أين يمكن أن يحصلوا عليها؟ هل يصوروها مرة أخرى؟ هل يقوموا بتنزيلها من على الانترنت؟ كيف يبحثون عنها؟
المخرجات القيمية والفنية:
مونتاجات مختلفة لأفلام الفرق.
تبادل أدوار المعلم والمتعلم (متوقع من الجماعات أثناء التدريب على البرامج).
قيمة التشارك فى الموارد المحدودة.
المثابرة.
�
الجلسة ٢٨: مشاهدة جماعية
الأهداف:
يستطيع تقديم النقد البناء للآخرين.
يتعامل مع قصوره الحتمي في العمل بشكل إيجابي (القصور حتمي في العمل السينمائى لإعتماده الكلى علي المشاركة الجماعية في العمل).
يستطيع استقبال النقد وتوظيفه في تطوير عمله.
يرى أعمالا أخرى تدفعه للتطوير الذاتي.
يعى المستويات المتعددة للمعني.
يدرك لا محدودية التفسير.
يعرف من هو جمهوره المستهدف.
الحيز: غرفة المشاهدة بمكان التدريب.
المعدات:
بروجكتور لعرض فيلم للمشاهدة.
كومبيوتر موصول بالبروجكتور.
المواد:
الأفلام التي عمل عليها المشاركون.
المحتوى المعرفي:
8.8 النسخ المتعددة للعمل:
نسخة المونتاج الأولى First Cut:
النسخة الأولى هي نسخة مبدئية يكون تم فيها وضع اللقطات والمشاهد والفصول في شكل حكائي مبدئي لتكوين نسخة عمل أولي. بعد الانتهاء من النسخة الأولى والتي تكون بحاجة إلى مزيد من الشغل والعمل عليها، يقوم فريق العمل بمشاهدة تلك النسخة وتدوين كل منهم لملاحظاته على تلك النسخة من حيث طول اللقطات أو قصرها وإختيارهم للقطات بعينها وترابط المشاهد فيما بينهم والإيقاع المراد الحفاظ عليه وأسلوب سردهم للفيلم وللشخصيات وإبداء ملاحظاتهم حول وقت دخول الموسيقي وما قد يحتاجون إليه من مؤثرات خاصة أو أشياء مميزة من خدع أو غيرها، فتكون النسخة الأولى هي نسخة تجريبية يرون من خلالها طريقهم في سرد الفيلم وما يحتاجون اليه من تعديلات وإضافات.
أيضا هي النسخة التي يتحدد عندها القرارات المصيرية من نوع:
هل تظهر المعلومات بشكل واضح في سرد الفيلم؟ هل القصة مفهومة؟
هل هذا النمط من السرد (سواء كان متسلسل، موازي، أو مركب) هو أنسب نمط لموضوع الفيلم المصور؟ هل هناك أفكار بديلة لبناء سرد الفيلم؟
هل هناك أفكارً تتطلب تعديلًا شاملًا سيغير شكل الفيلم بالكامل؟
نسخة المونتاج الثانية - النسخة الخشنة Rough Cut:
في النسخة الثانية تكون نظرة الفريق إلى العمل الفني أعمق فالعمل قد بدأ في التكوين في شريط مترابط طويل من اللقطات فتكون النظرة هنا حول شكل الإيقاع واللقطات التي تخدمه واللقطات التي بحاجة إلى أن تطول مدتها الزمنية لتخدم هذا الإيقاع أو العكس بأن تكون بعض اللقطات قصيرة، والنظر إلى المشاهد وترابطها وكيفية الأنتقال بينها والتركيز على المساحات في اللقطات التي بحاجة إلى الموسيقي التي سيتم وضعها في المرحلة القادمة والمؤثرات التي سيتم وضعها لتحسين شريط الصوت أو الصورة.
نسخة المونتاج الحاسمة - Definitive Cut:
في النسخة الحاسمة (الأخيرة) تكون هي اللحظة التي يكتمل عندها العمل بتركيب و تقطيع الفيلم حتى اصغر جزء من الثانية. هذه هي المرحلة الأخيرة و التي يبدأ بعدها تركيب الموسيقى و تصحيح الألوان و تركيب أي مؤثرات إضافية ليخرج العمل النهائي.
نسخة العمل النهائية Standard Copy / Master Copy:
بعدما تتم كل المراحل التي تم ذكرها يتم التحضير لإخراج نسخة العمل النهائية بإضافة شريط الصوت كامل بالموسيقى ويتم عمل التترات بأسماء العاملين وإضافته إلى الشريط السينمائي ويتم مشاهدة نسخة العمل النهائية بعد كل الإضافات من المخرج والمونتير لمراجعة والتأكد من كل شئ وتقييم العمل النهائي وحينئذ تكون النسخة جاهزة للعرض العام على المتلقي والجمهور.
9. العرض و التوزيع:
9.1 المشاهدة:
المشاهدة هي جزء أصيل من عملية صنع الأفلام، فهي التي يتوقف عندها صانع الفيلم من الإرسال و يبدأ في الإستقبال. و تختلف المشاهدة عن ما يحدث أثناء المونتاج من الفرجة على مقطع و تحسينه و التغيير فيه، في أن المشاهدة يجب أن تكون من بداية العمل لنهايته، دون تعديل أي من الأخطاء التي يراها فريق العمل و لكن كتابة هذا التعديلات على ورقة منفصلة بالتوقيت المناسب لها. تتم المشاهدة عادة بين كل نسخة و الأخرى: النسخة الأولى - النسخة الخشنة - النسخة الحاسمة. و عادة ما يدعو فريق العمل بعض الأشخاص الذين لم يعرفوا أي شئ عن العمل من قبل حتى لا يتأثروا بتوقعاتهم المسبقة، أو أشخاص يثقون في رأيهم بشدة، أو باقي أفراد الفريق الذين لم يشاركوا في المونتاج لسماع رأيهم و أخذه بعين الإعتبار.
لابد من أخذ كل الأراء بصدر رحب حتى و إن جاءت على عكس هوى فريق العمل. فكل شخص هو أحد أفراد الجمهور الذي يهدف عملك للوصول اليه، لا تحاول الدفاع عن عملك بل هدف المشاهدة هو اكتشافك لنقاط الضعف لتصنع فيلما أفضل. إكتب كل الاراء حتى لا تنساها و لكن خذ نقاط محددة على ماتوافق عليه و تجد انه قد يساعدك.
بالنسبة للمتفرجين هناك أخلاق أساسية لمشاهدة عمل الغير حتى تأتي إليهم بأكبر قدر من الفائدة و المساعدة:
شاهد بانتباه، لا تنظر بعيدا، لا تغفو، لا تتحدث، لا تنشغل بغير الفيلم.
احتفظ في يدك بورقة و قلم، اكتب تعليقاتك بترتيب ظهور ما يستدعيها في الفيلم. لكن لا تقض الوقت كله في الكتابة بما يعيق مشاهدتك.
خذ لحظات بعد المشاهدة للتفكير في رأيك و لا تنفجر صارخاً به أثناء أو مباشرة بعد الفيلم.
هنئ الفريق على العمل، فكما أدركت الان انت تعرف ان العمل على أي فيلم يتطلب مجهودا جبارا يستحق التقدير و التهنئة بغض النظر عن النتيجة.
إبدأ بما تعتقد انه جوهر العمل: رسالة الفيلم، القصة الأساسية، لتظهر لصانعيه أنك فهمت الفيلم بشكل صحيح.
إسأل في حالة عدم فهمك لبعض النقاط، قد يكون فاتك شئ ما. السؤال في حد ذاته قد يساعد صانعي الفيلم على فهم ان هناك معلومات ناقصة أو غير واضحة.
إبدأ نقدك بما رأيت انه يتوافق مع فكرة الفيلم، أو فيما وفق فيه فريق العمل، ثم و بالتدريج منه اذكر بالتفصيل ما شعرت فيه بالتقصير أو عدم الفهم.
لا تقترح حلولا إلا إذا سألك صانعي الفيلم عنها، انت كمشاهد ليست شغلتك صنع الفيلم، بل فقط الإشارة لمناطق الإلتباس.
لا تتحدث كثيرا بحيث تضيع النقطة الأساسية التي تحاول إيصالها، تذكر أن صانعي الفيلم حساسون للغاية في تلك اللحظة و كل كلمة تقول لها ستؤثر على عملهم في إنهاء الفيلم، فهم يحترمون جمهورهم للغاية و يقدرون رأيه.
رد الفعل الإيجابي قد يضر على قدر ما ينفع. هل تستطيع تخمين كيف؟
رد الفعل السلبي أيضا قد يضر على قدر ما ينفع. هل تستطيع تخمين كيف؟
في النهاية اقترح أعمالا أخرى للمشاهدة إذا رأيت انها قد تفيدهم، أو إسألهم عما يحتاجون في الفترة المقبلة.
الخطوات:
المرحلة الأولى: الإنتهاء من المونتاج:
يهنئ المدرب المشاركون لإنتهاءهم المؤقت من مونتاج أعمالهم. و يسألهم عما إذا كانوا جاهزين لمشاهدة الآخرين، و هل سيساعد هذا في المراحل المقبلة أم لا.
قبل المشاهدة يطلب منهم أن يخبروه بما يريدون من المشاهدين الآخرين (المشاركين الآخرين) أن يفعلوه أثناء مشاهدة فيلمهم، و ماذا يحتاجون منهم للإنتهاء الكامل من الأفلام.
يكتب كل ما يقولوه على سبورة بيضاء كبيرة (بحيث يتوافق مع أخلاق المشاهدة) و يتفق معهم أن يلتزم الجميع بهذه الإرشادات.
المرحلة الثانية: المشاهدة:
يبدأ في عرض الأفلام واحدة تلو الأخرى و يطلب منهم المدرب أن يكتبوا على ورقة أي رأي يريدون أن يذكروه، كما يطلب فريق عمل كل فيلم أن يكتب أيضا كل ما يلاحظونه و مازال يحتاج لتعديل أو تحسين.
المرحلة الثالثة: النقد الجماعي:
ييسر المدرب النقاش بحيث يساعد كل فريق على الإستفادة بأكبر قدر من النقد ممكن مع الأخذ بعين الإعتبار لكل إرشادات المشاهدة و المناقشة.
أخيرا يذكر لهم المدرب أن سيكون عندهم فرصة أخرى لتحسين العمل على المشاريع و تطويرها، فلابد من الإحتفاظ بالملفات في مكانها على الأجهزة و عمل نسخة أخرى منها للطوارئ.
المخرجات الفنية والقيمية :
ملفات بها نسخ أساسية ونسخ احتياطية من أفلام الفرق بالمساحة.
التنقيح والغربلة كأساس للتجويد.
تجانس وتوافق أكبر مع الجماعة.
قيمة العقد الاجتماعى والقناعة بأن التعاقد شريعة المتعاقدين. (العقد لاجتماعى الذى تم فى آخر الجلسة).
اتجاه إيجابى نحو قيم وأخلاق المشاهدة.
�
الجلسة ٢٩: فيديو كليب
الأهداف:
يفهم الأفعال working actions وتأثيرها علي التركيب والمعنى.
يدرك بعمق أكثر الإيقاع الكامن داخل اللقطة.
يدرك بعمق أكثر الإيقاع المصنوع بالعلاقة بين اللقطات.
يدرك علاقة الصوت بالحالة المزاجية المراد إيصالها.
يدرك علاقة الموسيقة بعناصر الفيلم ومكوناته.
يستكمل تطوير منطقه الخاص في التوليف والتركيب.
يدرك المعنى الضمنى في علاقة الصوت بالصورة.
يستطيع ظبط توقيت الصوت مع الصورة بشكل سليم.
يستطيع تطوير منطقه الخاص في توليف الصوت والصورة بأكثر من طريقة للوصول لمعنى.
الحيز: معمل المونتاج
المعدات:
بروجكتور موصول بكومبيوتر
أجهزة الحاسب الآلي بمعدل واحد لكل مشروع (على الأقل إثنان مشاركان)
سماعات رأس
المواد:
مجموعة من اللقطات المختلفة التي جمعها المشاركون أثناء عملهم في الدورة حتى الان بحد أقصى ٥٠ لقطة.
٦ أغاني مختلفة في النوع و الحالة و الإيقاع و السرعة (مقطوعة كلاسيكية - أغنية عربي قديمة - أغنية عربية حديثة لفرقة موسيقى مستقلة - أغنية جاز مثلا).
أمثلة: استخدام موسيقى خفيفة لتأثير الرعب: Mulholland Drive - استخدام الحركة الجسمانية لتعكس الإيقاع بدلا من المونتاج Around the World: Daft Punk
المحتوى المعرفي:
8.9 الإيقاع:
ليس الإيقاع بالضرورة مجرد إيقاع القطعات و النقلات، و لكن بداخل كل لقطة هناك إيقاع دفين: إيقاع الحركة، إيقاع ظهور المعلومات على الشاشة، حتى إيقاع المؤثر الصوتي.
أيضاً في تفاعل الصوت مع الصورة بشكل حيوي (ديناميكي)، يجب تذكر ألا يعكس أحدهما الآخر بشكل تلقائي بالعكس قد يكون أكثر تأثيراً عندما يتعارض الإثنان (صوت ذو إيقاع حاد مع صورة هادئة أو العكس)، يجب التفكير في هذه العناصر بشكل نقدي، فكلها تخلق إيقاعاً:
السرعة (سرعة حركة الكاميرا و الأشخاص)
الإتجاهات
القطعات والنقلات
تسلسل المعلومات: متى أقوم بتقديم المعلومات.
ما القصة
كل اختيار يعطي معنى مختلف ويحكي قصة مختلفة، وهذا ما تحدثنا عنه من قبل.
بعض الناس لديهم قصص في وجوههم وأعينهم واوضاع أجسامهم. من واجبنا ان تقرأ هذه القصص ثم نفهمها ونوصلها للمتفرج.
لكي ننجح في هذا، يجب علينا ان ندرك جيدًا ونتحكم في أراءنا الشخصية في أثناء العمل.
8.12 الموسيقي التصويرية:
علاقة الموسيقى بالصورة هي علاقة أقدم من علاقة الصوت بالصورة المتحركة. ففي الأفلام الصامتة القديمة كان يصاحبها عازف آلة في دار العرض ليضاعف من تأثير الفيلم على المتفرجين.
يجب أن تفكر جيدا في تلك العناصر عندما تضع الموسيقى مع الصورة:
كيف يتفاعل سرعة tempo و إيقاع beat الصورة مع مثيلهما للصوت؟
ما هي الحالة المزاجية التي تعكسها علاقة الإثنان ببعض؟
علاقة الموسيقى بعناصر محددة في الصورة: البطل / المكان / الصراع الدرامي؟
ما هي المعاني المختلفة التي قد توحي بها الموسيقى دون احتياج لظهورها في الصورة و العكس؟
الخطوات:
يجهز المدرب على ٦ أجهزة ملف مونتاج به نفس اللقطات البصرية بحيث تكون توليفة مما صوره المشاركون في كل التدريبات السابقة بحيث يمكن مونتاجها بأي شكل للإيحاء بمعنى.
يجهز أيضاً على كل جهاز أغنية مختلفة عن الأخرى.
عندما يأتي المشاركين يوزعهم على الأجهزة بحيث يكون كل إثنان أو ثلاثة على جهاز واحد، و عليهم أن يمنتجوا فيديو كليب بإستخدام اللقطات المتاحة و للأغنية التي توجد عندهم.
قد يحب بعضهم أن يصور مثلا أو ينزل مقطعا من فيديو على الانترنت، على المدرب ألا يعارض ذلك و لكن لا يعرضه عليهم، يجب أن يكون ذلك نزولا على رغبة المشاركين نفسهم.
عندما ينتهي الجميع من العمل يعرض الفيديو كليبات المختلفة
يتناقش الجميع في الإختلاف في إختيار اللقطات و الإيقاع و ما صنعه كل فريق. هل يدل ذلك على شئ في علاقة الصوت بالصورة؟ ماهي استنتاجاتهم؟
المخرجات الفنية والقيمية :
مقاطع مختلفة وتوليفات من أعمال بها عناصر الجلسة الجديدة. (يتم الاحتفاظ بها من أجل الأرشفة)
الفصل بين الذات والموضوع فى العمل الفنى ليعبر عن الفكرة كما تم تصورها والتخطيط لها.
تذوق أعمال الآخرين.
�
الجلسة ٣٠: أفلام أساااحبي
الأهداف:
يفهم الأفعال وتأثيرها علي التركيب والمعنى؟
يطور منطقه الخاص في التركيب
يدرك بعمق أكبر المعنى الضمنى في علاقة الصوت بالصورة.
يستطيع تطوير منطقه الخاص في توليف الصوت والصورة بأكثر من طريقة للوصول لمعنى.
الحيز: معمل المونتاج
المعدات:
أجهزة الحاسب الآلي بمعدل واحد لكل مشروع (على الأقل إثنان مشاركان)
ميكروفونات و أجهزة تسجيل صوت وسماعات رأس
المواد:
كروت للكتابة والتدوين عليها
بطاريات
الأفلام و المسلسلات و البرامج و الإعلانات التي سيعيد تركيبها المشاركون.
أمثلة من أعمال أخرى تم إعادة تركيبها بمعنى مختلف:
ميكساج "قتلتيها ليه" https://www.youtube.com/watch?v=lNqx7uCzyzA
تركيب أغنية على حسب الريح https://www.youtube.com/watch?v=fB5tvUKAfNU
الخطة الرهيبة https://www.youtube.com/watch?v=zpjb6WVwFMY
ست عجوزة تشتغل جمال عبد الناصر https://www.youtube.com/watch?v=NZKUTcz_zTM
حلاقة موس https://www.youtube.com/watch?v=XCAJTtfsLYA
جم عالغلبان https://www.youtube.com/watch?v=oiV2Ke3J8Uw
موقف مستفز من مدحت صالح https://www.youtube.com/watch?v=gAIESjEZezg
المحتوى المعرفي:
8.12 الميكساج:
الميكساج هي عملية تصميم شريط الصوت النهائي للفيلم، و ذلك و إن بدأ أثناء عملية تسجيل الصوت للفيلم نفسه، في إختيار الهوية الصوتية و أنواع الأصوات المسجلة من موقع التصوير، فأيضاً أثناء و بعد المونتاج يتم على عدة مراحل.
المونتاج الصوتي Sound Edit
الخطوة الأولى للميكساج و تتم أثناء المونتاج حيث يتم تقطيع الصوت مع الصورة و اضافة مؤثرات صوتية أو أي أصوات إضافية مثل الموسيقى التصويرية أو التعليق أو الدوبلاج (إعادة تسجيل صوت أحد الأشخاص أو تركيب صوت راوي Voice Over). و المونتاج الصوتي هو عملية تجميع و تسجيل أي من الأصوات الناقصة و تركيبها على شريط الفيلم في مكانها الصحيح حيث يخرج الفيلم بعد مونتاج الصوت و الصورة في توقيته و تقطيعه النهائي.
ضبط المستويات Levels and Tracking
هي المرحلة التالية لمعالجة أي مشاكل صوتية و تعديل مستويات حدة و إرتفاع الصوت لتكون كلها متناسبة بالقدر المرغوب. أيضا قد يكتشف هنا أن هناك صوت لا يمكن إصلاحه فيجب إعادة تسجيله (قد يكون مرتفعا للغاية أو منخفضاً للغاية أو به مشكلة في بيانات الصوت نفسه أفسدته). أيضا هنا يتم تركيب و تنسيق مراحل صعود صوت الموسيقى و إنخفاضها.
الميكساج النهائي Mixing
و هي المرحلة النهائية لتركيب أي مؤثرات إضافية أو لتطبيق تحسينات أو تعديلات محددة على الصوت، و لتنسيق عملية خروجه على حسب شكل العرض المتوقع: شريط واحد 1 Track (Mono) أم ثنائي Stereo أم ثلاثي الأبعاد Surround.
8.11 (استكمال)
المؤثرات البصرية:
يتم بعد ذلك العمل على إضافة المؤثرات البصرية وكل ما تحاجه الصورة من إضافات سواء كانت إضافات في خدع ما أو مؤثرات خاصة في الألوان والصورة أو كتابة شئ ما على الشاشة.
تصحيح الألوان:
عملية تصحيح الألوان هي لثلاث أهداف: الأول هو لتناسق اللقطات و المشاهد مع بعضها البعض و لتناسبها مع واقعية الظرف المصور (ليل، نهار، فجر، الخ) و تصحيح أي عيوب أو أخطاء تحول دون ذلك. الهدف الثاني هو لخلق معنى درامي محدد من عنصر لوني و بصري مثل: التأكيد أكثر على لون معين أو تعتيم بعض اللقطات لسبب ما أو لإضافة مؤثر ما في الصورة لسبب درامي. الهدف الثالث هو التأثير الجمالي العام، أي الوصول لصورة جماليا مؤثرة لتجذب عين المتفرج. و هذا لا يتعارض مع المحافظة على اللونية العامة للفيلم التي عمل الفريق على بناءها في التصوير من خلال الإضاءة و التوازن اللوني، فعملية تصحيح الألوان هي التجويد الأخير للصورة و الإضاءة.
الخطوات:
المرحلة الأولى: الإعداد
يقوم المشاركون بالاختيار مابين أحد الإعلانات التجارية أو حلقة تليفزيونية من أحد المسلسلات أو برنامج أو مشهد من فيلم مصري أو أجنبي .
يقوم المشاركون بالتفكير في إعادة كتابة المشهد بأسلوبهم الخاص فيقومون بصياغة حوار جديد يستطيعون تركيبة علي شكل المشهد ويقومون بتدوينة علي الورق ويفكرون في كل التفاصيل بحيث يكون شكل الحوار متماشيا مع المشهد ويكون مغايرا تماما لطبيعة المشهد ومقدما مضمونا جديدا وتصويبه ومراجعة الحوار الذي دونوه بدقه.
يقوم المشاركون بالتفكير في المؤثرات الخاصة التي سيستخدمونها في المشهد من مختلف المؤثرات المختلفة التي يرون أنها مناسبة للحوار الجديد الذي قاموا بتدوينه.
البحث في مكتبة المؤثرات بشكل مفصل عن كل مايحتاجون اليه من مؤثرات مختلفة لإستخدامها في المشهد وإذا ما كانوا سيستخدمونها أو يقومون بتسجيل مانقص منها ولم يجدونه في المكتبة.
المرحلة الثانية:التنفيذ
يقوم المشاركون باختيار المؤدون للأصوات التي سيتم تسجيلها وعمل تجربة صوتية علي شكل أدائهم ونطقهم للحوار المكتوب بشكل سليم.
يقومون بتسجيل الحوار الذي دونوه علي الورق بمعدات التسجيل الصوتية المتاحة مع مشاهدة المشهد وتشغيله في وقت التسجيل لحساب مخارج الألفاظ ووقت الحوار بدقه شديدة حتي يكون متماشياً مع الزمن الفعلي للمشهد.
يقوم المشاركون بتسجيل المؤثرات التي يحتاجونها بمعدات الصوت الموجودة معهم أو أستخدام ماتم أختياره من مكتبة المؤثرات وتركيبه علي المشهد.
المرحلة الثالثة:المشاهدة
مشاهدة المشهد بعدما تم تركيب الحوار الجديد الذي تم تركيبه علي المشهد مع المؤثرات المختلفة.
مراجعة الأخطاء في الوقت والتزامن بين الحوار والمشهد أو المؤثرات وتصويبها بإعاده تركيبها بدقة إذا ما كانت غير متزامنة أو هناك فروق في وضعها في المكان الصحيح علي المشهد.
مشاهدة نهائية لما تم إنجازه ومراجعة إذا ما إستطاعوا تقديم معني مختلف وجديد في شكل المشهد الذي قاموا بتغييره.
المخرجات الفنية والقيمية:
فيديوهات فكاهية للنشر على الانترنت.
التدقيق كأساس للتجويد.
الاستمتاع بناتج العمل الفنى وثقة أكبر بالنفس وبين أفراد الجماعة. �
الجلسة ٣١: في العلبة
الأهداف:
يستطيع التعامل مع الحاسب الآلي وملفات الصوت والصورة.
يستطيع ترتيب المادة علي الجهاز وخلق خريطة لها وحفظها للمستقبل.
يفهم منطق المُرمزات ويستطيع عمل عمليات تحويل وتغيير في الملفات.
يستطيع مواجهة المشاكل التقنية والبحث عن حلول.
يستطيع طلب المساعدة.
يبادر بتعلم التقنية والبحث عنها.
يتحلي بالصبر والمثابرة اللازمين للانتهاء الكامل من كل مراحل العمل.
يرى في مشروعه الحالي وسائل للاستمرار و الاستكمال في المستقبل.
يرتب مادة و مخرجات مشروعه الحالي بحيث يتيح إعادة استخدامه.
الحيز: غرفة واسعة + معمل الكومبيوتر.
المعدات:
الحواسيب الخاصة بالمونتاج التي عمل عليها المشاركون.
كومبيوتر موصول بالبروجكتور.
سبورة بيضاء.
المواد:
١٢ علبة بأحجام متماثلة و لونها أبيض (يراعى أن تسع الأشكال المجسمة التالية).
مجموعة من الأشكال الهندسية المجسمة المتباينة و المختلفة حجما و لونا.
أنصاف أفرخ من الكارتون الأبيض.
أقلام ملونة.
المادة المصورة و المسجلة على الأجهزة.
المحتوى المعرفي:
10. الأرشيف:
عندما تخزن المواد التي صورتها فانت لا تحفظها فقط للمؤرخين الذين سيأتون بعد ثلاثين عاما لمعرفة ماذا حدث. ليس الأرشيف مجرد مادة انت تحاول إبقاءها في أمان، و لكن أسرع مما تتصور ستجد الحاجة للرجوع لما صورته لإعادة استخدامه بشكل جديد. في وسط موقف سياسي واجتماعي متحول، كل الأحداث و تحليلها يأخذ منحى جديد كل يوم. بعد ثلاث سنوات من لقطة صورتها يأتي حدث ما و يعطي لهذه اللقطة معنى جديد كليا، لقطة عادية منذ سنة قد تكون لها قيمة كبيرة في ضحد السرد الحكومي اليوم. النسق السياسي الجديد، و الصراع اليومي مع الإعلام الرسمي يجعل السرد في حد ذاته هو أرض الصراع، خاصة مع المحاولات المستمرة للتأثير في الذاكرة الجمعية لشعوبنا عما حدث و كيف حدث. انت تحتاج لمادة مصورة تعينك في صراعك، و نظام يسهل عليك استخدامها. المواد المصورة، من هذا المنطلق، لا تموت على القرص الذي خزنت عليه، و لكنها حية تتفاعل مع أحداث يومك، و انت تحتاج للرجوع اليها بشكل مستمر.
كن منظماً
لا يهم أي نظام تختار و لكن المهم أن تختار نظاماً ما لملفاتك، كن منظماً و أتبع شكلاً محددا في تسمية الحافظات و الملفات (حتى لو إعتمد هذا الشكل الأسماء الميكانيكية المصدرة من الكاميرا مباشرة). أيضا حاول الإحتفاظ بأكبر قدر ممكن من المعلومات عن الملفات المصورة معها: أين صورت، متى، من الذي صور، مالذي يحدث، من يظهر على الشاشة. يمكنك كتابة هذه المعلومات في ملف txt و تخزينه في نفس الحافظة بنفس اسم ملف الفيديو، و هذا أبسط الطرق. هذا سيساعدك على البحث الإلكتروني عن تفاصيل الملفات بسهولة، كما سيساعد أي شخص أخر لا يعرف مالذي تحتويه الملفات على فهم نظامك.
شجرة الحافظات
أبسط نظام لأرشفة الفيديو هو عمل شجرة من الحافظات منطقية مثل (العام به ملفات الأشهر به ملفات الأيام، و داخل كل يوم المنطقة المصورة).. يمكن عكس هذا المثال فعمل شجرة الحافظات تعطي الأولوية للمكان المصور ثم الزمان، أو الشخص المصور، و غيرها. أهم شئ في عمل شجرة الحافظات هو إمكانية المستخدم على فهم هذا النظام بسهولة حيث أنه لا يتطلب معرفة تقنية معقدة، و إختيار المحددات طبقا لأولويات الأرشيف نفسه حيث أنه لا يوجد أرشيفين للفيديو متشابهين.
الأرشيف كجزء من طريقة عملك
لا تعامل الأرشيف و طريقة إنتاجك للأفلام أو الفيديوهات كأنهم فعلان منفصلان، يجب أن يناسب طريقة نقل الملفات و حفظها و تسجيل بياناتها طريقة و سرعة و طبيعة عملك. و بالتالي يعكس طريقة ترتيبك للملفات و هيكل الحافظات طريقة تصويرك و جمعك للمادة. إذا إستطعت إيجاد برنامج سهل الإستخدام يتيح لك تنظيم الأرشيف و تسجيل معلومات عن كل ملف بشكل يناسبك يكون أفضل، و لكن إذا لم تستطع، فلا تقلق فشجرة الحافظات تعمل جيدا إذا ناسبتك.
حدد سيناريو الاستخدام الأمثل بالنسبة لك
لا يوجد أرشيفين مماثلين، يجب على كل صناع مواد سمعية و بصرية أن يقرروا العديد من القرارات المناسبة لاستخداماتهم، هذه هي بعض الاستفسارات التي يجب أن تفكر فيها:
نحن لسنا أمناء مكتبات
المكتبات و الأرشيفات التقليدية لديها أنظمة تسمح بتسجيل كمية هائلة من المعلومات، و لكنها ليست مصنوعة للاستخدام العادي، الإضافة أو البحث، هي للحفظ التاريخي. ما هو سيناريو الاستخدام للمادة الأرشيفية لديك؟ و على أساسه تحدد كمية المعلومات و كيفية حفظها.
الأمان في مقابل سهولة الإستخدام
يمكنك تشفير كل قرص صلب بإستخدام أدوات عدة مثل PGP - AESCrypt - BitLocker - AxCrypt و غيرها، أغلبها سهل للغاية و يعمل على أي نظام تشغيل و لكن التشفير يصعب قدرتك على إستخدام المادة مباشرة. إذا كنت تمنتج مباشرة من المادة الأرشيفية فهذا سيضاعف وقت عملك و يبطأك. يجب ان تفكر في احتمالات العمل و على أساسها تقرر التشفير من عدمه.
موقع الأرشيف المادي و النسخ
أين ستحفظه و كيف ستصل إليه و ستستخدمه؟ كم عدد النسخ؟ ما هي المدة الزمنية التي ستجدد فيها عملية نسخه لحفظه من الضياع؟ أين ستحفظ النسخ في مكان آمن؟
عدد المستخدمين و نقاط الاتصال بالأرشيف
هل الأرشيف مصنوع للإتصال بحاسوب واحد فقط أم بعدة أجهزة في نفس الوقت؟ هل يستخدمه شخص واحد أم يجب تنظيمه بشكل يسمح لمجموعة من الناس أن يستخدموه بشكل جماعي؟ هذه الأسئلة ستحدد ما إذا كنت ستحفظ موادك على قرص صلب فحسب أم على خادوم للمواد الإعلامية أم على شبكة الإنترنت.
أخيرا، الأرشيف و أين سيحفظ و من سيتحكم به هو قرار سياسي. فحافظ الأرشيف يملك العلاقة المباشرة مع الأحداث و التاريخ و تحكمه بها هو تحكمه بسرد الوقائع و وجهة النظر التي سيتذكرها المجتمع.
الخطوات:
المرحلة الأولى:
يحضر المدرب الأشكال الهندسية المجسمة المختلفة و يقسمها على ثلاث فرق بحيث يكون في كل فريق ١٥-١٨ واحدة مختلفة (مثلا بعض الكور بأحجام و ألوان مختلفة - مكعبات كذلك - مجسمات ثمانية الأوجه أو سباعية الأوجه و غيرها بأحجام و ألوان مختلفة).
يجهز المدرب لكل فريق أيضا ثلاثة أو أربعة علب كارتون.
يقسم المدرب المشاركين على الفرق المختلفة و يطلب منهم ترتيب الأجسام في العلب بالترتيب المناسب، و وضع عنوان على علبة يشرح العنصر الجامع لمحتوياتها.
أثناء تلك العملية سيسأل المشاركين كثيرا كيف يرتبوا تلك العناصر في العلب، و يخبرهم المدرب أن عليهم أن يخترعوا كل ترتيب و عليهم أن يلتزموا به (قد يعلن عن جائزة مثلا للمجموعة ذات الترتيب الأفضل).
يعمل المشاركون على ترتيبهم ثم يطلب منهم المدرب أن يكتبوا على الفرخ الأبيض شرح لكيفية تقسيم المجسمات بحيث يرسموا كل مجموعة مجسمات جمعوها معاً و العنصر المشترك بينها.
المرحلة الثانية:
ينتدب كل فريق أحداً أعضائه لكي يشرح لباقي الفرق مستخدما الدليل (الفرخ الأبيض) كيف رتبوا العناصر.
يكتب المدرب على السبورة البيضاء طريقة ترتيب كل فريق
عندما تنتهي كل الفرق من شرح ترتيبها يسأل الجميع بعض الأسئلة مثل:
في اعتقادهم أيهم أفضل ترتيبا و لماذا؟
ماهي العوامل التي تجعل الترتيب سهلا للحفظ و للاستخدام؟ (مثلا سهولة الوصول لأحد المجسمات عند معرفة المنطق ورائه؟) سهولة تعليم العلب باللون بدلا من الحجم مثلا؟
هل يمكن ترتيب المادة على الكومبيوتر بنفس المنطق؟ كيف؟
المرحلة الثالثة:
يطلب المدرب منهم تقسيم أنواع اللقطات و تحديد العناصر التي يرتبوا على أساسها مثل:
التاريخ و الوقت
داخلي / خارجي
مكان التصوير
طبيعة اللقطات: حوار - لقطة صامتة - الخ
أي منطق آخر يقدمه المشاركين
يطلب المدرب من كل المشاركين أن يرتبوا مادتهم التي صوروها للمشروع على الكومبيوتر و أن يكتب كل فريق دليل يستطيع أي شخص آخر أن يستخدمه لفهم ترتيب المادة.
يخبرهم المدرب أنهم إبتداء من الغد سيبدلوا المشاريع لكي يقوم فريق آخر بمونتاج مادتهم.
المخرجات الفنية و القيمية:
خرائط للمواد السمعية-البصرية المخزنة على الأجهزة.
قمية الحفاظ على المنتج بشكل لائق يتفق والجهد المبذول فيه.
الصبر والمثابرة.
تقدير وجهات نظر الآخرين فى توفير البدائل فى الفنيات.
�
الجلسات ٣٢ - ٣٣ - ٣٤: مونتاج مشروع آخر:
هذه الثلاث جلسات هي خاصة للعمل على مونتاج مشروع لمجموعة أخرى أو لتطوير مشروع المجموعة السابقة في مساق الفيديو في الدورة التدريبية. هدفها أن تترك مساحة للمشاركين أن يعملوا بمفردهم لتطبيق كل ما سبق أن طوروه.
الأهداف:
يستطيع ترتيب المادة علي الجهاز وخلق خريطة لها وحفظها للمستقبل
يفهم منطق المُرمزات ويستطيع عمل عمليات تحويل وتغيير في الملفات
يستطيع مواجهة المشاكل التقنية والبحث عن حلول
يستطيع طلب المساعدة
يبادر بتعلم التقنية والبحث عنها
يتحلي بالصبر والمثابرة اللازمين للإنتهاء الكامل من كل مراحل العمل
بعض المبادئ الهامة للتذكر و تذكير المشاركين:
في الجلسات الثلاثة هناك هدفين أساسيين يقوم بهم المشاركون الهدف الأول: وهو أن يقوم بعض المشاركون بالعمل علي مشروعهم الأساسي الذي قاموا به من قبل فيعملون علي تعديله وتطويره الي شكل فني أفضل وتلافي الأخطاء والعيوب التي يرونها في المشروع فيعملون علي الوصول به الي أفضل شكل فني عن ماسبق تقديمه.
الهدف الثاني: وهو أن يقوم الفريق الثاني من المشاركون بأختيار مشروع لأحد المشاركين غير مشروعه الأساسي ويعمل علي تغييره وفق رؤيته الفنيه وإضافة أسلوبه الشخصي ورؤيته علي مشروع غيره ليخرج بشكل مختلف عن ما قدمه صاحب العمل الأساسي.
الحيز: معمل المونتاج
المعدات:
أجهزة الحاسب الآلي بمعدل واحد لكل مشروع (على الأقل إثنان مشاركان)
ميكروفونات و أجهزة تسجيل صوت وسماعات رأس
المواد:
كروت
بطاريات
الخطوات:
يمر المدرب على المشاركين المختلفين أثناء العمل. من المتوقع أن تحدث مشاكل تقنية عديدة. يحاول المدرب طمأنة المشاركين و إيصال روح المثابرة لديهم و إظهار أمامهم أن كل مشكلة لها حل.
إذا نقصت أحد المشاريع مادة ما، يمكن أن يسألهم المدرب من أين يمكن أن يحصلوا عليها؟ هل يصوروها مرة أخرى؟ هل ينزلوها من على الانترنت؟ كيف يبحثون عنها؟
العمل دائما علي إضافة شكل فني جديد عما سبق تقديمه من قبل.
المخرجات الفنية و القيمية:
النسخ النهائية من الأفلام (المشاريع).
الدقة فى العمل.
الصبر والمثابرة.
الاستمتاع بالإنجاز.
قيمة الفحص والتحليل المستمر.
تقدير أهمية إعادة المعاجلة للعمل الفنى بواسطة أخرين (تقدير قيمة البدائل التى تتيحها معالجة أفراد آخرين)
الجلسة ٣٥: شباب النت:
الأهداف:
يحدد أهداف فيلمه ويعرف كيف يشرحها.
يكتشف مدى نجاحه في إيصال المعنى المرغوب.
يعرف أشكال العرض المختلفة: التجارية والأهلية.
يختار شكل العرض المتوافق مع جمهوره وهدفه.
يعي حدود قدراته التنسيقية والمادية.
يطمح للتواصل مع الآخرين.
يحاول دفع المعوقات المحيطة والوصول لجمهور أوسع - واسع الحيلة.
يرى احتمالات وفرص تدمج أعماله في مشاريع أوسع.
الحيز: غرفة المشاهدة بمكان التدريب.
المعدات:
سبورة بيضاء.
كومبيوتر موصول بالبروجكتور.
المواد:
الأفلام التي عمل عليها المشاركون.
أفيشات قد صممها المشاركون.
أوراق و أقلام متعددة الحجم و النوع و اللون.
المحتوى المعرفي:
9.2 الرخص المفتوحة:
ما حقوق الطبع و ما مشاكلها؟
حق الطبع مفهوم قانوني ظهر خلال المائة سنة الأخيرة من عمر الإبداع الإنساني بهدف قصر الربح المادي من الإبداع الفني و الفكري على الطبّاعين و الناشرين،و قد ظهر أصلا كوسيلة لتنظيم السوق الناشئ الذي أوجدته الصناعة التي كانت قد بدأت للتو و هي صناعة الطباعة، بينما لم يكن ذلك المفهوم موجودا في الأزمنة السابقة عندما كان يحقّ لكل من ينسخ كتابا بيده أن يقتني منه نسخة أو حتى يبيعها، لأنها كانت الوسيلة الوحيدة لنقل المعرفة.
منظومة حقوق الطبع تضع الإبداع و الإنتاج الفكري في منزلة الملكيات المادية، التي هي بطبيعتها لا يمكن لشخصين أن يحوزا نسخة منها في نفس الوقت. و نتيجة لذلك تجعل فهي المنتج الفكري أو الثقافي أو الفني ملكًا لشخص واحد أو هيئة أو شركة و تمنع غيره ليس فقط من الكسب من هذا المنتج و لكن من عرض أو استخدام أو إنتاج منتجات أخرى مقتبسة أو مبنية على هذا المنتج دون الحصول على إذن من صاحب هذا المنتج.
المشكلة الأولى هي في التراث القومي للشعوب الذي قد يتحوّل بفعل هذه المنظومة القانونية المفاهيمية إلى ملكية خاصة لشركات و أفراد ربّما لو يكونوا موجودين أصلا وقت إنتاج تلك الأعمال! فمثلًا أغاني أم كلثوم و أفلام إسماعيل يس أصبحت تملكها شركات (روتانا). من وجهة النظر الحرفية للقانون صار لا يمكن لأي مبدع أو فنان مصري عمل لوحة مثلًا مقتبسة من أغنية أنت عمري دون أخذ تصريح من هذه الشركة. فهذه القوانين تحد من التبادل و التفاعل الفكري الذي أنتج لنا العديد من الأعمال الرائعة على مر التاريخ.
المشكلة الثانية أنها تجعل المعرفة حكرًا على من يستطيع دفع الثمن، فإذا طبقت الشركات القوانين بحدة لن يستطيع أي شخص لا يدفع ثمن الأفلام الأصلية و البرامج الحاسوبية الأصلية إستخدامها، و بالتالي في مجتمعات فقيرة كمجتمعاتنا الملكية الفكرية هي وسيلة لاستغلال و قمع الشعب اقتصادي لقمعه أيضًا فكريًا و تعليميًا و ثقافياً.
المشكلة الثالثة هي في إستحالة تطبيقها دون اللجوء إلى المحاكم و تعيين فريق قانوني قوي، و بالتالي فإن الفنانين و الأدباء و الإعلاميين المستقلين الذين تسرق القنوات يوميًا مادتهم الإعلامية و الأدبية لا يستطيعون أخذ حقوقهم المادية بينما تستطيع الشركات العملاقة تطبيق ذلك لمصلحتها بسهولة.
ما البدائل؟
حقوق متروكة
حقوق متروكة أو كوبي لفت (بالإنجليزية: Copyleft) هو تلاعب بكلمة كوبي رايت (بالإنجليزية: Copyright) أو حقوق النسخ وهي تصف استخدام قانون حقوق النسخ لإزالة القيود على توزيع النسخ والنسخ المعدلة من الأعمال للآخرين ويستلزم أن تكون نفس الحريات محفوظة في النسخ المعدلة.
"الحقوق متروكة" هو شكل من أشكال الرخص ومن الممكن استعمالها لتعديل حقوق النسخ مثل برمجيات الحاسوب والوثائق والموسيقي والفنون. عموماً، قانون حقوق النسخ يسمح لمؤلف العمل أن يمنع الآخرين من إعادة إنتاج أو استعمال أو توزيع نسخ من أعمال مؤلف العمل. على النقيض من ذلك، من خلال نظام ترخيص حقوق متروكة، يمكن لمؤلف العمل أن يعطي كل شخص يستلم نسخة من عمله الإذن بإعادة إنتاج أو استعمال أو توزيع، وكذلك يسمح له بتعديل العمل وتطويره بشرط أن تظل النسخة المعدلة أو المطورة ملزمة بنفس نظام ترخيص حقوق متروكة.
وفقا لقانون الحقوق المتروكة ، عندما كان صاحب البلاغ قد توزيع نسخ من العمل لتكون مستنسخة أو التكيف معه ، وأيضا في بعض الأحيان وعلى النقيض من صاحب البلاغ قد تشتمل على إذن لإعادة توزيعها.
"رخصة جنو العمومية" هي أول رخصة بهذا الشكل و المنبع لفكرة الترخيص الحر و الشكل القياسي الذي ينص على بعض القواعد لحقوق المتروكة. و هي الذي تُنشر بها معظم برمجيات حركة البرمجيات الحرة.
رخص المشاع الإبداعي
رخصة المشاع الإبداعي إحدى البدائل المطروحة لتخفيف قبضة منظومة حقوق الطبع و تدعيم تداول الأعمال الفنية و الإبداعية، و تيسير استخدامها و الاشتقاق منها و البناء عليها و تطويرها.
و الرخصة توجد منها عدة تنويعات توضح الحقوق التي يحتفظ بها المؤلف (حائز الحق الأصلي) لنفسه و الحقوق التي يتنازل عنها للآخرين، مما ينتج عنه حالة "بعض الحقوق محفوظة" عوضا عن "كل الحقوق محفوظة". صدرت الرخصة الأولى يوم 16 ديسمبر 2002 عن منظمة المشاع الإبداعي، و بحلول سبتمبر 2010 تم توطين الرخصة إلى 53 قضاءً حول العالم.
لمزيد من التفاصيل عن الرُّخصة طالع مقالة رخصة المشاع الإبداعي.
9.3 النشر على الإنترنت
ظهر على شبكة الإنترنت إعلاماً مغايراً يتميز بدرجة أعلى من الحرية و التنوع، و يميز الإعلام الرقمي القدرة على متابعة الأخبار أول بأول فالحدث يتم تغطيته و نشر أخباره وقت حدوثه. لكن ربما تكون قدرة المشاهدين على المشاركة فى نقد العمل و التعليق عليه و المناقشة العلنية بين الجمهور هي أهم ما يميز هذا الإعلام البديل.
من الاتصال للتواصل
اعتاد مستخدمو الإنترنت استغلال مواقع التواصل الإجتماعي و المنتديات و المجموعات البريدية لتبادل الأخبار، و النقاش و التعبير عن النفس، و يمكن تصور امتداد و تطور صور التواصل تلك وصولا إلى تمكن كل مستخدمى الشبكة من المشاركة في بناء كيانات صحافية جديدة. فالتقنيات المستخدمة لا تختلف كثيرا عن المنتديات و البريد الالكترونى، و التكلفة قليلة أو منعدمة.
عليك إذا أثناء إستخدام تلك الوسائل أن تسأل نفسك، كيف تتواصل مع الأخرين؟ كيف تتيح لهم الرد على أفلامك و أعمالك؟ كيف تخلق حوارا حقيقياَ بإستخدام هذه الأعمال؟
القنوات على الانترنت
القنوات الإفتراضية Web Channels مساحة شخصية تتيح لصاحبها البث و نشر الفيديوهات بسلاسة شديدة، يعرض فيها صانعي الأفلام أو الفيديوهات أعمالهم، أو حتى خواطرهم، و أخبارهم، و أرائهم، يغطى كل منهم الأحداث التى شاهدتها أو شاركت فيها و يناقش و يردوا على بعض. هذه المنصة لا تحكمها مساحة ولا رقابة ولا محرر. لا يحتاج الموضوع سوى ساعة على الأكثر لبدء قناة و التعرف على أساسيات التعامل معها.
المواد الإعلامية المتعددة
تطورت التقنيات الخاص بالتقاط و تسجيل الصور و اللقطات و الأصوات. فظهرت الهواتف النقالة التي تصور فيديوات و صور، و أصبح الناس يتناقلون الفيديوات المصنوعة شعبيًا عبر تقنيات البلوتوث و عبر منتديات و مواقع الإنترنت. فأصبح التدوين ليس محدودًا بالكلمة المكتوبة فقط بل تعدى ذلك للصور و الفيديوات.
و مع ظهور أدوات تقنية جديدة مثل مواقع التواصل الإجتماعي (فيسبوك – تويتر – ديليشيوس – دييجو - أوركت – و غيرهما) و مواقع النشر بمواد إعلامية محددة (مثل فليكر و بيكاسا للصور – يوتيوب و بامبوزر للفيديوات – إسسوو و سلايدشير للمجلات و الكتب – ساوندكلاود للتسجيلات الصوتية) أصبحت تلك المادة تتواصل مع مثيلاتها و تتلاقى فنجد أكثر من مادة تغطي نفس الحدث من زوايا و وجهات نظر مختلفة لتصنع وعيًا جديدًا أكثر مصداقية و تنوعاً، لا يمكن أن يسيطر فصيل أو تيار و ممول عليه.
النشر على الإنترنت
تويتر
موقع للتواصل الاجتماعي يقدم خدمة تدوين مصغر تسمح لمستخدميه بإرسال تحديثات Tweets عن حالتهم بحد أقصى 140 حرف للرسالة الواحدة.
نصائح لنشر الفيديوات عبر تويتر:
استخدام هاش تاج عن الموضوع: مثلا الثورة #jan25 أو العمال #egyworkers
يمكن إرسال الفيديوات لمستخدمي تويتر اللذين يتبعهم الكثيرون وقنوات التلفزيون مثل @nawaranegm @alaa @ontveg على أمل أن يقرروا إعادة نشرها. لاحظ أن الاستجابة غير مضمونة.
فيسبوك
يمكن نشر الفيديوات عن طريق فيسبوك ووضعها على المجموعات والصفحات الشهيرة مثل كلنا خالد السعيد والخ.
يوتيوب
أضف عنوان واصف و شيق للفيلم، في منطقة الوصف despcription وصف وافي لمحتوى الفيلم، متضمن الأشخاص، الأماكن و التواريخ و الآراء و كل ما يتضمنه الفيلم. في منطقة Tags أضف كل الوسومات التي ممكن أن تتعلق بالفيلم، تلك الوسومات هي من أهم العوامل التي تحدد عرض الفيلم في قائمة نتائج أي شخص يبحث عن كلمات كمثال ، لو بحثت عن “ثورة يناير في المنصورة” سيظهر لي كل الأفلام الموسومة بتلك الوسومات. أدخل كل الوسومات الممكنة بالعربية و أي لغة أخرى.
تأكّد أن الفيلم متاح للجميع للمشاهدة
إلا لو كان فيديو خاصا لا تريد أن تريه إلا للعائلة أو الأصدقاء، على خاصة Public في اختيار Privacy and Public settings .
اختر موضوع الفيلم من قائمة category
فهذا يساعد على تصنيف الفيديو و يزيد احتمال مشاهدته لمن يبحثون في تصنيف بعينه
لو كنت ترغب في ترخيص فيلمك برخصة المشاع الإبداعي
يتيح يوتيوب ذلك. لهذا مميزات عديدة، منها المساعدة على انتشاره و زيادة فرص بقائه.
الخطوات:
المرحلة الأولى: تجهيز الفيلم للعرض:
تجتمع كل مجموعة لفريق عمل على فيلم على فرخ ورق ابيض كبير.
يطلب منهم المدرب كتابة اسم الفيلم في منتصف الورقة و يضعون خط
النصف الأعلى يكتبون فيه أفكارهم للعرض للفيلم: أين يعرضوه و كيف
النصف الأسفل يكتبوا فيه ما ي حتاجوه لترتيب تلك العروض
المرحلة الثانية: وسائل العرض:
تجتمع المجموعة كاملة و يطلب المدرب منهم أن يخبروه بأفكار العروض المختلفة
يكتبها على سبورة على متصل من التقليدي للبديل كما يحاول مناقشتهم لتفتيح أفكار وسائل عروض أخرى
يسألهم عما يجب أن يفعلوه لعرض كل فيلم من أفلامهم بالشكل الذي اقترحوه
المرحلة الثالثة: خطة التوزيع:
يأخذ كل فريق مجموعة من الكروت البيضاء
يخبرهم المدرب أنهم الآن سيعملون على خطة توزيع
على كل فريق أن يكتب على كل كارت وسيلة عرض و ما هي المواد التي يحتاج لتجهيزها و ترتيبها
المرحلة الرابعة: التوزيع على الانترنت:
تقوم الفرق برفع أفلامها على يوتيوب أو غيره من مواقع النشر الالكتروني و مشاركته مع الاخرين في شبكاتهم الإجتماعية.
المخرجات الفنية و القيمية:
خطط توزيع للأفلام المختلفة.
يكون اتجاه إيجابى نحو عرض منتج فريقه من أجل التواصل مع الآخرين.
يرى أن العمل الفردى والجماعى وجهان لعملة واحدة.
يشعر بقيمة البث الحى ومناقشة منتجه مع الجمهور.
يشعر بالمسئولية الاجتماعية للمنتج.
يدرك قيمة التراث الفكرى والمعرفى فى المجال.
الجلسة ٣٦: العرض العام:
الأهداف:
يقبل قصوره الحتمي في العمل
يستطيع استقبال النقد واستخدامه في تطوير عمله
يدرك أن رؤية أعمال أخرى تدفعه للتطوير الذاتي
يعي المستويات المتعددة للمعني
يدرك لا محدودية التفسير
يعرف(يحدد) من هو جمهوره المستهدف
يحدد أهداف فيلمه ويعرف كيف يشرحها
يكتشف مدي نجاحه في إيصال المعني المرغوب
يعرف أشكال العرض المختلفة: التجارية والأهلية
يختار شكل العرض المتوافق مع جمهوره وهدفه
يعي حدود قدراته التنسيقية والمادية
يطمح للتواصل مع الآخرين
يحاول دفع المعوقات المحيطة والوصول لجمهور أوسع - واسع الحيلة
يرى إحتمالات وفرص تدمج أعماله في مشاريع أوسع
الحيز: ميدان عام أو قهوة أو مكان مفتوح في منطقة الورشة
المعدات:
بروجكتور لعرض فيلم للمشاهدة.
كومبيوتر موصول بالبروجكتور.
سماعات كبيرة
شاشة أو حائط أبيض
المواد:
الأفلام التي عمل عليها المشاركون.
المحتوى المعرفي:
عروض الشارع:
الخطوات:
المرحلة الأولى:التجهيز للعرض
تجهيز المادة التي سيتم عرضها وهي الأفلام التي عمل على صناعتها المشاركون بوجود نسخ جيدة للعرض علي الجمهور - أيضا أي مواد إضافية تم تجهيزها في خطة التوزيع مثل: أفيش، رسومات، صور، الخ.
ينتدب كل فريق متحدث يقدم للجمهور المتلقي للعرض مقدمة بسيطة عن العمل وكيفيه صناعته.
تعريف الجمهور بالجزء الأخير بعد المشاهدة وهو النقاش بما يريد الاستفسار عنه من أسئلة في حلقه نقاش مفتوحة بعد المشاهدة.
المرحلة الثانية:المشاهدة
مشاهدة الجمهور لنسخة العمل الذي أنجزه المشارك.
التركيز علي إنطباعات المشاهدين أثناء المشاهدة من حيث الإهتمام والتركيز للعمل المعروض عليهم ومدي تفاعلهم مع مشاهدته.
المرحلة الثالثة:
حلقة نقاش مفتوحة مع الجمهور حول العمل وتوجيه الأسئلة التي طرئت علي أذهانهم أثناء مشاهدة العرض.
الإجابة علي أسئلة الجمهور والنقاش معهم وتوضيح الفكرة والأسلوب والنقاش في مختلف الأفكار التي شكلها العمل الفني الذي تم عرضه عليهم.
حديث المتفرجون عن العمل وإبداء إنطباعاتهم بشكل حر تماما حول العمل من حيث تأثيره عليهم سلبا وإيجابا.
تدوين إنطباعات الجمهور للأستفادة منها في صناعة أعمال مستقبلية.
المخرجات الفنية و القيمية:
يقبل قصوره الحتمي في العمل.
يتقبل النقد ويدرك قيمته في تطوير عمله.
يعي المستويات المتعددة للمعنى، ولا محدودية التفسير.
يكون اتجاهاً إيجابياً نحو النقد الذاتى لصالح التطوير.
يستمتع بالتواصل مع الآخرين.
يحاول دفع المعوقات المحيطة والوصول لجمهور أوسع.
يدرك قيمة التعبير المتجدد والمتواصل فى المجال.