سطر 830: |
سطر 830: |
| | | |
| | | |
| + | 8. التفكيك و التركيب: |
| + | 8.1 المونتاج: مقدمة |
| + | هو تكوين وخلق للمادة المصورة بحيث نبني معنى (في حالة التوثيق) لما تم تصويره وذلك لأنها في حد ذاتها لقطات مجردة/منفصلة. ومن هنا ندرك أن ربطها ببعض في ترتيب معين قد يخدم الفكرة التي نهدف إليها أو يضرها وذلك بسبب جمعنا لللقطات. |
| + | |
| + | أيضا طول اللقطة ومعرفتنا بمدى الاحتياج لمدتها يخدم الفكرة المراد توصيلها. ومن خلال مدة كل لقطة في تراتبيتهم المختارة يولد الإيقاع والذي يشبه إيقاع الموسيقى ولكن بشكله البصري. |
| + | |
| + | عملية المونتاج تأخذ البناء و ترتيب اللقطات المحدد مسبقًا و تنفذها على الخط الزمني داخل برنامج المونتاج. و بالتالي فنعتمد على لقطات ترتب في مشاهد ثم المشاهد في تتابعات حتى تصنع لنا الفيلم كاملاً، مثل العلاقة المشروحة في القسم السابق. |
| + | |
| + | توجد طرق كثيرة لعمل المونتاج و من أبسطها تصوير اللقطات المحددة بالترتيب المقصود في بناء الفيلم على الكاميرا نفسها. و يسمى هذا مونتاج مباشر على الكاميرا (أي تصوير اللقطة الأولى ثم الثانية ثم الثالثة طبقًا لترتيب عرضها). و من الطرق الأخرى أن توصل جهازين عرض مثل جهاز شرائط الفيديو VCR ببعض و تعرض اللقطات على واحد و تسجلها بترتيب البناء المقصود على الآخر. و الطريقة القديمة بقص و لصق شريط الفيلم عبر ماكينة الموفيولا و أخيرا كما شرحنا سابقاً: المونتاج الرقمي Digital Editing. |
| + | |
| + | ماهو المونتاج؟ |
| + | المونتاج هو عملية توليف وترتيب وتركيب اللقطات التي تم تصويرها في مرحلة التنفيذ بعد أن جمعت في شكل مبعثر ليتم ترتيبها في شكل فني لخلق معنى من التتابع في شكل وحدات الزمن في الفيلم. |
| + | للتذكير وحدات الزمن الفيلمي Filmic Time: اللقطة < المشهد < التتابع < الفصل < الفيلم |
| + | |
| + | 8.2 بدايات المونتاج في السينما: |
| + | هل تتذكر فيلم هيوجو الذي رأيناه؟ هل تتذكر جورج ميلييس؟ فهو من إكتشاف المونتاج. |
| + | كثير من الناس يعلم ان الأب الروحي للمونتاج و الخدع السينمائية هو الفرنسي جورج ميلييس و لكن مالا يعرفه الكثير هو كيف إكتشف هذا الجانب السحري من السينما. قبل ميلييس كانت الأفلام عبارة عن لقطات واحدة ثابتة يصورها لوميير مثل "خروج عمال من المصنع" "القطار يقف في المحطة" و غيرها. و كان ميلييس عنده سيرك به العديد من الفقرات، و أراد أن يضيف فقرة لعرض فيلم سينمائي. طلب من الأخوان لوميير شراء إحدى الكاميرات لكن الأخوان لوميير رفضوا بيعه إحدى كاميراتهم السينمائية (بالرغم من عرضه ١٠ الاف فرنك لهما) خوفا من منافسته لهم في باريس.. فقرر ميلييس شراء عارض أفلام (أنيماتوغراف) من الإنجليزي روبيرت و. بول (بمقابل الف فرنك فقط) و عكس دورته reverse-engineering ليشبه كاميرات الإخوين لوميير و يلقط الصور المتحركة.. |
| + | |
| + | لكن بسبب أن هذا الحل كان يدويا و من صنع ميلييس نفسه فتعطلت الكاميرا أثناء تسجيله لقطة لأتوبيس في الشارع و توقفت عن التسجيل في منتصف اللقطة، أخذ ميلييس يصلحها و عندما دارت مرة أخرى كان الأتوبيس قد إختفى و ظهر مكانه حنطور. عندما شاهد ميلييس الشريط المسجل رأى أن الأتوبيس تحول فجأة لحنطور و أدرك قدرات المونتاج في إخفاء و إظهار عناصر في الكادر. |
| + | |
| + | إقتباس الأفكار و إيجاد بدائل و حلول يدوية كان لها دور هائل في تطور الفن السينمائي حتى الآن. ما رأيك فى قيمة البدائل والحلول المختلفة للمشكلة الواحدة؟ هل تستطيع التفكير في إختراعات و أفكار أخرى ظهرت لأننا "تغزل برجل حمار؟" |
| + | |
| + | في نفس الوقت كان إديسون في الولايات المتحدة يؤسس لشركة تصنع نسخا من هذه الشرائط السينمائية و تلف بها المدن الأمريكية المختلفة لعرضها.. و في عام ١٨٩٩ عين شاب اسمه إدوين بورتر مدير قسم الانتاج في ستوديوهات إديسون بمدينة نيو يورك. كان المسئول عن صنع الأفلام و لكن أيضا عن نسخ الأفلام الأوروبية و توزيعها بشكل غير قانوني في الولايات المتحدة. |
| + | كانت شركة إديسون تقوم و بشكل مستمر بقرصنة شرائط الأفلام و عمل نسخ منها لتوزيعها في الولايات المتحدة دون دفع مستحقاتها لصناعها الأوروبيين. لكن لم يكن إديسون على نفس القدر من التحرر عندما جاء الأمر لمستحقاته هو. |
| + | |
| + | المهم، وقع تحت يد إدوين بورتر مجموعة من أفلام جورج ميلييس و انبهر كثيرا بها و بفكرة التقطيع داخل المشهد الواحد، و منها إقتبس بورتر فكرة التتابع الزمني من لقطة إلى أخرى. و بعد مشاهدته لأفلام ميلييس صنع فيلم: يوم في حياة رجل المطافي، و فيه استخدم عملية المونتاج بين لقطات متنوعة في آماكن مختلفة و لكن حركة الممثلين مستمرة في نفس الإتجاه و مع نفس الحدث ليعطي إحساسا بال"إستمرارية continuity." |
| + | |
| + | بعد ذلك أدرك بورتر قوة عملية المونتاج و تأثيرها خصوصا إذا نوع في أحجام اللقطات و إقترب أكثر من الممثل الرئيسي، و من هنا جاء أول قطع للقطة قريبة في السينما في فيلم سرقة القطار الكبرى. لم يكن هذا التطور ممكنا اذا كانت القرصنة يعاقب عليها و لم يستطع إديسون قرصنة تلك الأفلام الأوروبية، هذا يجعلنا نتساءل عن مستقبل السينما اذا نجحت مساعي البعض في إيقاف القرصنة و عرض الأفلام المستمر حيث تدفن الأفلام بعد عرضها السينمائي و التليفزيوني. |
| + | |
| + | وكل تلك المرحلة الشديدة الصعوبة في مونتاج الفيلم كانت هي بداية التعامل السينمائي وبداية السينما في العالم وهي الفترة التي خرج من خلالها مونتيرين على درجة عالية من الدقة والمهارة في التعامل مع الميفيولا ومع حساب فكرة الزمن بدقة شديدة فكانت كل الأشياء يتم التعامل معها بشكل يدوي فالتعامل مع نسخة الفيلم بالقص والترتيب بهذا الشكل اليدوي كان يتطلب مهارة شديدة ودقة وصعوبة تجعل المونتير يمر بمراحل كثيرة من التجربه والتعلم والخبره ليصل إلى درجة إحترافيه شديدة في التعامل مع الفيلم ومع فهم كل مراحل صناعة الفيلم في تلك المرحلة بكل صعوبتها حتي وصل التطور التالي إلى المرحلة التالية وهي مرحلة الديجيتال والمونتاج الرقمي. |
| + | |
| + | 8.3 مابعد التصوير |
| + | بعدما تتم رحلة تصوير الفيلم تبدأ عملية المشاهدة، لابد أن تكون بعين جديدة غير محملة بمشاعر تجاه ما حدث آثناء التصوير، فلحظة الحقيقة على مشروع المونتاج تتمثل في المادة الموجودة أمامك فقط لا غير. لا بد من تحديد ما هي المواد المرغوبة و ماهي المواد غير المرعوبة ثم البدء في تنظيف ما تم تصويره من الأخطاء وترتيب وترقيم اللقطات والمشاهدة بشكل دقيق. |
| + | قبل بدء عملية المونتاج من الممكن أن يبتعد فريق العمل عن المشاهدة قليلا لأنه طوال مرحلة التصوير وذهنه وعينه مشبعه باللقطات والزوايا وبالشكل الفني المراد تحقيقه فيكون في حاجة إلى استعادة صفاءه الذهني من جديد ويعمل برؤيا جديدة وعين جديدة تري الأشياء بصفاء. ليبدأ مرحلة المونتاج لأنها المرحلة الأهم والتي سيخرج فيها فيلمه للنور والتي فيها سيتم بناء الفيلم والتحكم في الزمن والإيقاع وخصوصا أنه سيبدأ مشاهدة ما تم تصويره ومابه من إيجابيات خرجت كما يريد ومافيه من سلبيات خرجت على غير رغبته بمشاكل التصوير المختلفة التي واجهها وسيكون عليه أن يتدارك الأخطاء والسلبيات ليبني فيلمه ويختار أفضل اللقطات المصورة من حيث التصوير وأداء الممثلين فعليه أن يكون صافي الذهن يري بعين جديدة. |
| + | للتذكر قبل المونتاج |
| + | رتب المادة المصورة بترتيب واضح و مفهوم و في مكان محدد. لا تنثر المادة الخاصة بمشروع واحد في أكثر من موقع و ملف على الجهاز. إكتب على ورق ترتيب المادة و موقعها حتى لا تنساه. |
| + | حول المادة المصورة كلها لنوعية واحدة لسهولة عمل المونتاج. |
| + | إحتفظ بنسخة أخرى إحتياطية على أسطوانات أو قرص صلب خارجي للأمان. |
| + | التحضير الجيد: بناء القصة، التصوير الجيد، الصوت الجيد هو مفتاح العمل الناجح. |
| + | حافظ على حاسوبك من التراب و الفيروسات و الزحام و التخريب (برامج بلا معنى - ملفات غير مرتبة - أقراص صلبة فاسدة - الخ..) على حد سواء. الحواسيب و التقنيات الحديثة هي عناصر ضعيفة تتأثر بأقل المشاكل. |
| + | و أخيرًا: للأسف معظم المراجع التقنية و التطورات هي باللغة الإنجليزية. عالم الحواسيب و البرمجيات هو عالم متطور و متغير باستمرار، إذا كنت تنوي التخصص أو الاهتمام به، لابد من متابعة أحدث البرامج و التطورات دائماً. |
| + | |
| + | 8.4 قواعد الانتقال السلس: |
| + | في معظم الأفلام التي نعمل عليها نريد للمتفرج ألا يحس بعملية القطع و اللصق للقطات، فالمطلوب منه أن يتابع الموضوع أو القصة المصورة بسلاسة، و لذا توجد قواعد للانتقال من لقطة إلى أخرى بسلاسة، في حال كسر هذه القواعد يكون الانتقال/ خشن، و هذا أيضا قد يكون مطلوبا في بعض الأوقات لدفع المشاهد للإنزعاج مثلا، و لهذا وجب معرفة كيف يكون القطع سلساً و كيف يكون فظّا. |
| + | |
| + | لكن قبل أن تقرأ هذه القواعد لابد من العلم انه مع تطور الزمن ظهرت بعض الاتجاهات السينمائية عملت بقصد على كسر تلك القواعد لخلق حالة فنية جديدة وشكل فني يعتمد على القطعات الخشنة في شكل اللقطات وترتيبها، باستخدام قفزات العناصر و القطعات Jump Cuts لبث حالة معينة. إلا أن الغالب من المخرجين وأتجاهات السينما ظل محافظا على تلك القواعد وعمد على مراعاتها وتنفيذها بحرفيه شديدة. |
| + | |
| + | قواعد الانتقال السلس هي: |
| + | تغيير حجم و زاوية اللقطة |
| + | عندما تنتقل من لقطة إلى أخرى من المحبذ إختلاف أحجامهم و زواياهم عن بعض، حيث أن إقتراب الحجم يجعل المتفرج يدرك الإختلافات في مواقع العناصر في التكوين مما يجعلها تقفز أمامه، و لهذا سمي الإنتقال دون تغيير الحجم و الزاوية بالقطع القافز Jump Cut. عندما تغير الحجم و الزاوية لا يدرك المتفرج الإختلافات التي حدثت لمواقع و حركة العناصر في التكوين. |
| + | المحافظة على سرعة الحركة |
| + | المحافظة على الثبات من لقطة إلي أخرى |
| + | الإنتقال إالي الفعل |
| + | الإنتقال لسبب |
| + | أول شئ يجب مراعاته هو لماذا أقوم بالإنتقال من لقطة للأخرى؟ لابد أن يكون مسببا فما الدافع؟ سواء إظهار معلومة أو حديث بين شخصين يسترعي القطع. |
| + | المحافظة على الخط الوهمي |
| + | "الخط الوهمي" هو دليل فى ذهن كل من المخرج و المونتير للاسترشاد به ,عن أي جانب من الموضوع يصورون أو ينظرون.وتخطي هذا الخط أثناء التصوير ينتج عنه موقف متناقض بصريا بالنسبة للمتفرج.لأنه سيواجه وجهات نظر مختلفة للحركة، وسيتغير إدراكه لما يحدث على الشاشة. |
| + | |
| + | إذا كانت سيارة تسير من اليمين إلى اليسار عبر الشاشة، حينئذ يكون الخط في اتجاه سير السيارة. |
| + | |
| + | |
| + | وإذا كانت اللقطة التالية مأخوذة من الجانب الآخر من الخط . |
| + | |
| + | فستظهر السيارة الآن وهي تسير من اليسار إلى اليمين، أي الاتجاه العكسي. |
| + | |
| + | |
| + | وفي الواقع أن السيارة تسير في نفس الطريق الذي سارت فيه من قبل، ولكنها ستظهر على الشاشة وكأنها تسير في الاتجاه العكسي. وتركيب تلك اللقطتان سويا، واحدة من الجانب (A) ,والأخرى من الجانب الآخر (B ) سوف يكسر التدفق البصري ,وسيجعل المتفرج يرتبك ويسأل، "لماذا تسير السيارة الآن في الاتجاه المعاكس؟". |
| + | |
| + | لذلك يتعين اختيار اللقطة من اتجاه واحد فقط من الخط إلا إذا بدا الخط يتغير، أي أن السيارة تشاهد على الشاشة وهي تغير اتجاهها. |
| + | |
| + | يجب المحافظة أيضا على الخط الوهمي أثناء تصوير الأشخاص. |
| + | |
| + | فإذا كانت اللقطات مأخوذة من الجانب (A) |
| + | عندها يظهر الشخص رقم 1 وهو ينظر إلى اليسار |
| + | |
| + | و يظهرالشخص رقم 2 وهو ينظر إلى اليمين. ويمكن تركب هاتين الصورتان معا. |
| + | |
| + | ولكن إذا صور الشخص رقم 2 من الجانب (B)، فسيظهر وهو ينظر أيضا إلى اليسار. |
| + | |
| + | |
| + | ومن الواضح أنه إذا نظر الشخصان إلى الاتجاه الأيسر، فهما ينظران إلى شخص ثالث، ولكنه غير مرئي لأنه خارج الشاشة off-screen . ولذلك فإما أن تصور كلتا اللقطتان من الجانب (A) , أو من الجانب (B)، ولكنهما لا يصوران أبدا من اتجاهين مختلفين. |
| + | |
| + | وما يحدث في الواقع ليس له علاقة بواقعية ما يظهرعلى الشاشة. فما يحدث فعلا في اتجاه ما فى الواقع , ليس له علاقة بالاتجاه الموجود على الشاشة. فواقعية الشاشة هي مفهوم زائف يصنعه المخرج والمونتير (أنظر الجزء السابق عن الخيال). وما يفعله المونتير عمليا هو إعادة تجميع الصوت والصورة لتتوافق مع واقعية الشاشة. |
| + | المحافظة على إتجاهات الحركة |
| + | كما رأيت إذا حافظت على الخط الوهمي ستظل إتجاهات الحركة كلها تظهر بشكل مستمر عبر اللقطات، فالعناصر التي تتحرك يميناً تظل تتحرك يميناً و كذلك إلى اليسار. |
| + | أيضاً فحركة دخول وخروج الشخصيات في الكادر يمكن أن تظل مستمرة عبر تلك اللقطات و الإنتقالات المختلفة فالشخصية التي تدخل من يمين الكادر لابد حين الخروج أن تخرج من يسار الكادر. |
| + | المحافظة على إتجاهات النظر |
| + | اذا ما كانت هناك شخصيتين متواجهتيين وتتحدثان فلابد مراعاة مكان كل واحد منهم في الكادر وإتجاه نظره. فالواقف في يمين الكادر في اللقطة الأولي وناظرا إلى اليسار لابد أن يكون في اللقطة الثانية آيضا في يمين الكادر وناظرا إلى اليسار، فالواقف في اليمين يظل في اليمين والواقف في اليسار يظل في اليسار، والواقف في اليمين لابد أن يكون ناظرا إلى اليسار والواقف في اليسار لابد أن ينظر إلى اليمين. |
| + | |
| + | شاهد هذا الفيلم القصير و إستخدامه لإتجاهات النظر و الحركة و اللعب بالخط الوهمي للإيحاء بعلاقة جغرافية بين الشخصيات الأساسية، ثم خيانته لهذا المبدأ للتحايل على الفكرة في نهاية الفيلم: https://www.youtube.com/watch?v=eUvyUqzJ9cY |
| + | |
| + | 8.5 أساليب المونتاج |
| + | 8.5.1 المونتاج المستمر Continuity Editing |
| + | و هو أبسط أساليب المونتاج و الذي يلتزم فيه بقواعد الإنتقال السلس و الإيحاء التقليدي للزمن بوسائل الإنتقال. هناك أساليب مونتاج أخرى مثل المونتاج الموازي Parallel Editing و المونتاج التعبيري Expressionist Editing. هل تستطيع تعريفها؟ كيف تختلف عن المونتاج المستمر؟ |
| + | |
| + | 8.6 وسائل الانتقال |
| + | عندما يتم ترتيب اللقطات، يقطع الجزء المطلوب وضعه في الفيلم من اللقطة و يربط باللقطة التي قبلها و التي بعدها لنخلق تتابعًا جديدًا من اللقطات. عملية الانتقال من اللقطة للقطة يمكن أن يجري بكيفيات عديدة، و يسمى وسيلة الانتقال transition |
| + | |
| + | الأنواع الأساسية لوسائل الانتقال Transitions |
| + | القطع Cut |
| + | القطع هو أبسط و أوضح وسيلة إنتقال. و هو القفز المباشر من آخر كادر في اللقطة السابقة لأول قطع في اللقطة التالية. هذا القطع يمكن أن يكون سلسًا أو خشنًا على حسب سلاسة و إيقاع تصوير اللقطات و الأحداث التي بها (انظر بعد ذلك قواعد الإنتقال السلس). في التعامل مع المادة المصورة نقوم بقطع اللقطات وترتيبها في سياق فني فيكون الانتقال من لقطة إلى أخرى ومن زاوية كاميرا إلى أخرى ومن مشهد إلى أخر عن طريق القطع وهو إحلال فوري لقطة مكان لقطة أخرى فتنتهي الأولي وتبدأ الثانية. |
| + | |
| + | التلاشي/الظهور التدريجي Fade In/Out |
| + | التلاشي التدريجي عندما تبدأ اللقطة في الإظلام تدريجيًا حتى تختفي تمامًا و يظهر مكانها الخلفية السوداء. |
| + | الظهور التدريجي عندما تظهر اللقطة تدريجيًا من الخلفية السوداء. |
| + | عادة استخدام أحدهما أو كلاهما يدل على تغيير المشهد أو التتابع الذي نراه و بدء تتابع أو فصل جديد في القصة أو الفيلم الذي نتابعه، وهي وسيلة تستخدم كثيرا للتعبير عن مرور الزمن. |
| + | |
| + | المزج Dissolve |
| + | المزج هو حينما تبدأ صورة تدريجيًا في الظهور على صورة أخرى حتى تطغى على الصورة السابقة. هذه الوسيلة في الانتقال عادة ما تشعر المشاهد بمرور بعض الزمن. |
| + | |
| + | المسح Wipe |
| + | يتم عن طريق إزاحة اللقطة الأولي وإحلال اللقطة الثانية مكانها من الأعلي أو من الجانب في شكل سريع وهي وسيلة تستخدم كثيرا في البرامج الترفيهية أو الأفلام الكوميدية وذلك نظرا لأنها أكثر الوسائل التي تبدو مصطنعة في عين المشاهد وعدم ملاءمتها للواقع وأحيانا تستخدم بشكل نصفي فقط حيث تنتج أنقسام للقطات على الشاشة (split screen) فنشاهد أكثر من لقطة متوزعه على الشاشة يحدث في كل منها حدث ما. |
| + | |
| + | توجد العديد من وسائل الانتقال الأخرى، و لكن ينبغي الحرص عند استخدامها، فوسائل الانتقال المزعجة تلهيك عن الموضوع الذي تعرضه و عادة ما يكون أثرها سلبي. إذا نظرت على معظم فيديواتنا في مصرين ستجد أننا قلما نستخدم أي شئ غير القطع المباشر. |
| + | |
| + | تذكر أيضًا أن الإيقاع يخلقه البناء و إحساسك بالأحداث التي تحدث أثناء اللقطة. فكر جيدًا في متى تنقل من لقطة إلى أخرى. |
| + | |
| + | كيف يتم الأنتقال من لقطة إلى أخرى ومشهد إلى آخر أو من زمن ومكان إلى آخر؟ ماهي المشاعر المرتبطة بكل وسيلة إنتقال؟ |
| + | |
| + | وسائل إنتقال عن طريق التصوير: |
| + | وسائل الإنتقال يمكن أيضاً أن يتم تأسيسها عبر التصوير نفسه و ليس أثناء المونتاج مثل: |
| + | |
| + | حركة بانورامية سريعة (fast pan) |
| + | يتم تنفيذها أثناء التصوير عن طريق أن تتحرك الكاميرا حركة بانورامية سريعة من مكان إلى آخر ومن شخصية إلى أخرى في سرعة شديدة فيستطيع المونتير أن يقوم بالقطع لتظهر لقطة جديدة أو أن تستمر اللقطة في حالة وصول حركة الكاميرا إلى شئ جديد. |
| + | |
| + | حجب إلى الأسود (move to black) |
| + | تتم عن طريق طريقتين: |
| + | الأولي: حجب خلف شئ ما: تتم عن طريق حركة الكاميرا بأن تتحرك الكاميرا لتقف خلف خلفية سوداء أو بيضاء سواء كانت جدار أو ظهر الممثل فيستطيع المونتير أن يقوم بالقطع وينتقل إلى لقطة ومكان جديد. |
| + | الثانية: الممثل يحجب هو الرؤية: تتم عن طريق أن يمشي الممثل بجسده ويقترب إلى الكاميرا فيحجب الرؤية كامله واللقطة التالية تكون مكان جديد وهي طريقة استخدمت بكثرة في الأفلام المصريه القديمة. |
| + | |
| + | الاختفاء والظهور البصري (focus in & focus out) |
| + | تتم عن طريق أن يقوم المصور بتحويل العدسة في الرؤية فتتحول الرؤية من صورة واضحة إلى صورة مذبذبة الرؤية ويتم بعدها الأنتقال عن طريق القطع إلى لقطة أخرى ومكان آخر وتلك الطريقة تم استخدامها بكثرة في الأفلام القديمة وخصوصا المشاهد التي يكون بها البطل مريضا داخل مستشفي ويبدأ في حكي ماحدث له. |
| + | |
| + | القطع البعيد (cut away) |
| + | تتم عن طريق تصوير شيئا ما ذات مغزي في المشهد ويتم القطع عليه بين لقطة وأخرى للتحكم في ترابط المشهد أو لسبب ما، ويكون ذلك القطع على سبيل المثال كقطع على ساعة حائط أو على نتيجة حائط أو شئ ما موجود داخل المشهد، ويتم العوده إلى اللقطة الطبيعية مرة أخرى. |
| + | |
| + | 8.7 إعتبارات عامة في المونتاج |
| + | كلما كان الإنتقال سلسا، كلما قلت ملاحظته من قبل المتفرج |
| + | الوضع المثالي هو ألا يشعر المتفرج بأن البرنامج الذي يشاهده تم عمل مونتاج له. لأنه عندها ستتدفق الأحداث بسلاسة من البداية للنهاية. وأحيانا تكون الإنتقالات من القوة ، بسبب حسن اختيار اللقطات التي يتم مونتاجها. وبالتالى لن يحسها المتفرج أيضا ، وهو ما يساعد على التدفق البصري من لقطة الى أخرى. إن إحدى الجوانب التي تساهم في جودة الأفلام، هي أن تبدو كما لو كانت لا تحتاج إلى مونتاج بالمرة. أو أن باستطاعة أي فرد القيام بهذا المونتاج. |
| + | الصوت والصورة شريكان وليسا غريمان |
| + | هذا يبدو واضحا، ولكن من المدهش أن نرى كثيرا من المونتريين يسمحون للصوت "بمحاربة" الصورة. فالصوت يعتبرشريكا وليس غريماويجب الاعتناء والحرص على تفاصيل مونتاجه مثلما يحدث مع الصورة. |
| + | |
| + | المعلومات السمعية يجب أن تُدعم الرسالة التى تؤديها المعلومات البصرية. بل انها يجب أن تزودنا بالمعلومات التي تقوي وتؤازر اللقطة. فعلى سبيل المثال، إذا عُرضت لقطة سيارة تمر على لوحة في الطريق مكتوب عليها "مطار"، فبإضافة أصوات المطارالمناسبة، تصبح الرسالة البصرية قوية وبالتالي أوضح للمشاهد. وقد تحتاج صورا معينة لأصوات معينة بالفعل. فالحافلة الكبيرة، مثلا، تحتاج إلى صوت محرك كبير. ولتبسيط ذلك يجب القول أن المونتير يجب ألا تكون لديه صورة على الشاشة أبدا بدون أصوات غير متوافقة معها. والسبب في ذلك هو أن الصوت يعكس الواقع أسرع من الصورة. فالعين تميل إلى إدراك ما تراه بالفعل، بينما الصوت يمكن أن يثير الخيال بطريقة مباشرة. وبالتالي فإن "حث الأذن على مساعدة العين" هي أحد المهام الأساسية للمونتير. |
| + | |
| + | وبالطبع توجد أمثلة عديدة لاستخدام "الصراع والعداوة" عند عمل مونتاج الصوت والصورة. وعند تنفيذ ذلك بطريقة صحيحة فستكون النتيجة قوية للغاية، وخاصة إذا كان الصوت مرتبطا بالحركة. |
| + | يجب أن تحتوى كل لقطة جديدة على معلومات جديدة |
| + | "اللقطة من غير سبب قلة أدب" تعد هذه الممارسة العامة أحد أهم عناصر المونتاج . وهي جديرة بأن نطلق عليها اسم "قاعدة". ويعتمد نجاح البرنامج الجيد على توقعات الجمهور من التدفق المستمر للمعلومات. فإذا وصل ذلك التدفق بطريقة صحيحة ، فسيُحدث ويزيد باستمرار المعلومات البصرية التي لدى المتفرج عن أحداث البرنامج. |
| + | يجب أن يوجد سبب لكل قطع |
| + | "القطع من غير سبب قلة أدب" يرتبط هذا العرف بالدافع motivation. وإذا كانت اللقطة جيدة وكاملة في حد ذاتها، أي أن لها بداية ووسط ونهاية، فليس من المفيد قطع أي جزء منها واستبداله وخاصة إذا كانت النتيجة النهائية ليست بأفضل منها ولا تلبي توقعات المتفرجين عن اللقطة الأصلية. باختصار، لا تقم بتشويه اللقطة. |
| + | اختار الشكل المناسب للمونتاج |
| + | إذا لم يكن المونتاج ناجحاً، فلا يعني هذا أن استعمال المزج والظهور والأختفاء التدريجي سيجعلها ناجحة بشكل تلقائي. القطع غير السليم مثل المزج غير السليم. إذا لم تتوافق لقطتان سويا في المونتاج بإستعمال القطع، فهما بالتأكيد لن يتوافقا باستعمال المزج. والسبب في هذا هو إما أنه: |
| + | يوجد خطأ فى زوايا اللقطتين . |
| + | أو خطأ في الاستمرارية بينهما . |
| + | أو عدم وجود معلومات جديدة فى اللقطة الثانية. |
| + | أو أنه لا يوجد دافع للقطع. |
| + | أو أنه يوجد خطأ فى التكوين بينهما . |
| + | أو يوجد سبب مركب من الأسباب السابقة. |
| + | وعندها لن يستطيع المونتير عمل الشيء الكثير لتحسين ذلك الانتقال. |
| + | مثال: لنفترض أن الخط الوهمى تم عبوره بطريقة خاطئة. |
| + | بالتالي سيصبح الرجل أو السيدة في الجانب الخطأ من الصورة. |
| + | |
| + | واذا تم القطع من اللقطة الأولى الى الثانية ، فسوف يتولد أسوأ أنواع القطع الحاد. وسيحدث اضطراب بصري لدى المتفرج، ولن توجد استمرارية بين اللقطات. واذا تم استعمال المزج Dissolve بدلا من القطع cut فسيحدث ارتباك تام لدى المتفرج. وسيكون من حقه القول: "لماذا تحولت المرأة فجأة إلى رجل، والرجل إلى امرأة؟ هل لذلك مغزى خاص؟ فإذا فشل المونتاج باستعمال القطع، فالفشل سيكون ذريعاً في حالة كونه مزجاً. |
| + | |
| + | 8.8 النسخ المتعددة للعمل: |
| + | نسخة المونتاج الأولى First Cut: |
| + | النسخة الأولى هي نسخة مبدئية يكون تم فيها وضع اللقطات والمشاهد والفصول في شكل حكائي مبدئي لتكوين نسخة عمل أولي. بعد الانتهاء من النسخة الأولى والتي تكون بحاجة إلى مزيد من الشغل والعمل عليها، يقوم فريق العمل بمشاهدة تلك النسخة وتدوين كل منهم لملاحظاته على تلك النسخة من حيث طول اللقطات أو قصرها وإختيارهم للقطات بعينها وترابط المشاهد فيما بينهم والإيقاع المراد الحفاظ عليه وأسلوب سردهم للفيلم وللشخصيات وإبداء ملاحظاتهم حول وقت دخول الموسيقي وما قد يحتاجون إليه من مؤثرات خاصة أو أشياء مميزة من خدع أو غيرها، فتكون النسخة الأولى هي نسخة تجريبية يرون من خلالها طريقهم في سرد الفيلم وما يحتاجون اليه من تعديلات وإضافات. |
| + | أيضا هي النسخة التي يتحدد عندها القرارات المصيرية من نوع: |
| + | هل تظهر المعلومات بشكل واضح في سرد الفيلم؟ هل القصة مفهومة؟ |
| + | هل هذا النمط من السرد (سواء كان متسلسل، موازي، أو مركب) هو أنسب نمط لموضوع الفيلم المصور؟ هل هناك أفكار بديلة لبناء سرد الفيلم؟ |
| + | هل هناك أفكارً تتطلب تعديلًا شاملًا سيغير شكل الفيلم بالكامل؟ |
| + | نسخة المونتاج الثانية - النسخة الخشنة Rough Cut: |
| + | في النسخة الثانية تكون نظرة الفريق إلى العمل الفني أعمق فالعمل قد بدأ في التكوين في شريط مترابط طويل من اللقطات فتكون النظرة هنا حول شكل الإيقاع واللقطات التي تخدمه واللقطات التي بحاجة إلى أن تطول مدتها الزمنية لتخدم هذا الإيقاع أو العكس بأن تكون بعض اللقطات قصيرة، والنظر إلى المشاهد وترابطها وكيفية الأنتقال بينها والتركيز على المساحات في اللقطات التي بحاجة إلى الموسيقي التي سيتم وضعها في المرحلة القادمة والمؤثرات التي سيتم وضعها لتحسين شريط الصوت أو الصورة. |
| + | نسخة المونتاج الحاسمة - Definitive Cut: |
| + | في النسخة الحاسمة (الأخيرة) تكون هي اللحظة التي يكتمل عندها العمل بتركيب و تقطيع الفيلم حتى اصغر جزء من الثانية. هذه هي المرحلة الأخيرة و التي يبدأ بعدها تركيب الموسيقى و تصحيح الألوان و تركيب أي مؤثرات إضافية ليخرج العمل النهائي. |
| + | نسخة العمل النهائية Standard Copy / Master Copy: |
| + | بعدما تتم كل المراحل التي تم ذكرها يتم التحضير لإخراج نسخة العمل النهائية بإضافة شريط الصوت كامل بالموسيقى ويتم عمل التترات بأسماء العاملين وإضافته إلى الشريط السينمائي ويتم مشاهدة نسخة العمل النهائية بعد كل الإضافات من المخرج والمونتير لمراجعة والتأكد من كل شئ وتقييم العمل النهائي وحينئذ تكون النسخة جاهزة للعرض العام على المتلقي والجمهور. |
| + | |
| + | 8.9 الإيقاع: |
| + | ليس الإيقاع بالضرورة مجرد إيقاع القطعات و النقلات، و لكن بداخل كل لقطة هناك إيقاع دفين: إيقاع الحركة، إيقاع ظهور المعلومات على الشاشة، حتى إيقاع المؤثر الصوتي. |
| + | أيضاً في تفاعل الصوت مع الصورة بشكل حيوي (ديناميكي)، يجب تذكر ألا يعكس أحدهما الآخر بشكل تلقائي بالعكس قد يكون أكثر تأثيراً عندما يتعارض الإثنان (صوت ذو إيقاع حاد مع صورة هادئة أو العكس)، يجب التفكير في هذه العناصر بشكل نقدي، فكلها تخلق إيقاعاً: |
| + | السرعة (سرعة حركة الكاميرا و الأشخاص) |
| + | الإتجاهات |
| + | القطعات والنقلات |
| + | تسلسل المعلومات: متى أقوم بتقديم المعلومات. |
| + | ما القصة |
| + | كل اختيار يعطي معنى مختلف ويحكي قصة مختلفة، وهذا ما تحدثنا عنه من قبل. |
| + | بعض الناس لديهم قصص في وجوههم وأعينهم واوضاع أجسامهم. من واجبنا ان تقرأ هذه القصص ثم نفهمها ونوصلها للمتفرج. |
| + | لكي ننجح في هذا، يجب علينا ان ندرك جيدًا ونتحكم في أراءنا الشخصية في أثناء العمل. |
| + | |
| + | |
| + | 8.10 المونتاج الرقمي |
| + | كانت الصور المتحركة سابقاً تصور على خام سينمائي غالي و لكن مع الثورة الرقمية أصبح التصوير والتخزين والحفظ على كروت الذاكرة الرقمية والتي اختصرت و استبدلت مرحلة التحميض و التعامل مع الخام بمختلف أنواعه إلى كارت صغير يتم حفظ المادة المصورة عليه وإيصاله بالكمبيوتر لنقل المادة التي تم تصويرها إلى وحدات التخزين بالجهاز. |
| + | |
| + | أصبحت بسهولة تستطيع عرض المادة المصورة من خلال شاشة الكمبيوتر و ترتيبها و مشاهدتها أكثر من مرة كيفما رغبت. و إن أدخلتها الى برنامج المونتاج يمكنك من خلاله التحكم التام فيها بتحريكها وتسريعها وتبطئتها كما تريد وهذا لم يكن موجودا في السابق. سابقاً لم يكن بمقدور المونتير أن يري قطعاته ألا بعد الطبع من جديد، أما الآن فأصبح تعامل المونتير مع المادة المصورة أسهل في التحكم، فلم يعد يتعامل مع شريط الخام بالقص واللصق وأصبح يتعامل بشكل رقمي فيستطيع أن يقوم بأي قطع يريده في المادة المصورة ويعيدها كما كانت من قبل ويقوم بأي خدع أو إضافة لأي مؤثرات أو تصحيح للألوان ويراها ثم يعيدها كما كنت من قبل فأصبح المونتاج أسهل وأيسر من البدايات الأولي للسينما وأصبحت الميفيولا من آليات الماضي ولم يعد لها وجود. |
| + | |
| + | مع التطور التكنولوجي الذي حدث في السنوات الماضية وفرض نفسه بقوة كان لابد أيضا للمونتاج أن يدخل إلى تلك الدائرة من التطور في صناعة الأفلام فبعد سنوات طويلة من تعامل المونتير مع ماكينة الموفيولا بصعوبتها واحترافيتها بدأت مرحلة جديدة من التطور من الانتقال من الميفيولا إلى المونتاج الرقمي على برامج عديدة. |
| + | |
| + | مؤخرًا ظهرت العديد من البرامج الرقمية للمونتاج التي يمكن تشغيلها على الحواسيب العادية. هذه البرامج متنوعة و متعددة وفي هذا المنهج نحن سنعمل على برنامج كدينلايف Kdenlive. و هذا البرنامج يعتبر من البرامج المتوسطة أي أنها يمكن تشغيلها على جهاز حاسوب شخصي ولا تحتاج لأدوات أو ماكينات خاصة، في نفس الوقت به العديد من الأدوات و الإمكانيات والإختيارات التي لا تتوافر في برامج أخرى للمستخدم الهاوي مثل Movie Maker – Pitivi - PowerDirector – iMovie وغيرها. برنامج كدينلايف أيضاً حرّ و مفتوح المصدر و مجّاني، يعمل على نظام تشغيل لينُكس أوبونتو و هناك نسخة أيضاً تعمل على نظام تشغيل أبل ماكنتوش. |
| + | |
| + | هناك عدة برامج المتوسطة مثل أصبحت هي الأكثر إنتشارًا لأنها غير مكلفة لشراء أجهزة أو متطلبات إضافية و يمكن تشغيلها عند الشخص في المنزل. |
| + | من البرامج المتوسطة الأخرى: |
| + | أدوبي بريميير برو Adobe Premiere Pro من شركة أدوبي و تجاري و غالي السعر ولكن توجد منه نسخ مقرصنة كثيرة. يعمل على نظام تشغيل ويندوز و على أبل ماكنتوش. |
| + | Final Cut Pro تجاري و أحد أكثر التطبيقات شيوعاً في صناعة السينما، و يعمل على نظام تشغيل أبل ماكنتوش. |
| + | Lightworks و يعمل على نظام تشغيل ويندوز أو لينوكس أو أبل ماكنتوش، و به نسخة مجانية و أخرى تجارية ذات خواص أكثر. |
| + | |
| + | و غيرها من البرامج الكثيرة؛ هذه البرامج كلها تتشابه في ترتيب العناصر و الشبابيك و شكل التنظيم و تعتمد على برامج أخرى لتشغيل صيغ و ملفات الفيديو. و لكن يجب مراعاة أن أساس المونتاج هو بناء القصة (أنظر القسم السابق)، و ترتيبك و صياغتك للقصة هو جوهر العملية المونتاجية و ليست الأزرار أو الإمكانيات المختلفة في الأجهزة، فأعظم مونتيرين في السينما لم يستطيعوا استخدام الحاسوب أصلا. أيضاً يجب أن تعلم أن هذه البرامج تتغير كثيراً، فلا تربط معرفتك التقنية ببرنامج واحد فحسب. بما أن كلهم متشابهين و عادة ماستجد نسخة من برنامج مجاني تناسب نظام التشغيل الذي تعمل عليه (و ان كنت متطورا تقنيا يمكنك أيضاً قرصنة أحد البرامج الغالية لتنزله بشكل مجاني). |
| + | |
| + | |
| + | 8.10.1 أساسيات إستخدام برنامج المونتاج KdenLive: |
| + | العمل مع ملف فيديو واحد: |
| + | http://en.flossmanuals.net/how-to-use-video-editing-software-arabic/working-with-a-single-video-file/ |
| + | |
| + | 8.10.1 (إستكمال) |
| + | المونتاج على أكثر من مسار |
| + | http://en.flossmanuals.net/how-to-use-video-editing-software-arabic/introduction-to-multitrack-editing/ |
| + | |
| + | |
| + | 8.11 استخدام المؤثرات المتقدم |
| + | http://en.flossmanuals.net/how-to-use-video-editing-software-arabic/advanced-video-effects/ |
| + | |
| + | |
| + | |
| + | هناك نقاط أساسية يجب أخذها بعين الإعتبار في تلك المرحلة: |
| + | الفيلم هو عبارة عن خط زمني ممتد للصوت و الصورة بشكل مواز. يتمثل ذلك في شكل كل برامج المونتاج الموجودة. |
| + | أول أساس المونتاج هو الوضع و الحذف بالترتيب المرغوب. الترتيب هو عملية فكرية و ليست تقنية. |
| + | أساس التركيب هو القطع: حيث تقطع من لقطة لأخرى و هي الآداة الأساسية الموجودة في كل برامج المونتاج لتعبر عن أبسط وسيلة إنتقال. |
| + | |
| + | |
| + | المؤثرات البصرية: |
| + | يتم بعد ذلك العمل على إضافة المؤثرات البصرية وكل ما تحاجه الصورة من إضافات سواء كانت إضافات في خدع ما أو مؤثرات خاصة في الألوان والصورة أو كتابة شئ ما على الشاشة. |
| + | |
| + | تصحيح الألوان: |
| + | عملية تصحيح الألوان هي لثلاث أهداف: الأول هو لتناسق اللقطات و المشاهد مع بعضها البعض و لتناسبها مع واقعية الظرف المصور (ليل، نهار، فجر، الخ) و تصحيح أي عيوب أو أخطاء تحول دون ذلك. الهدف الثاني هو لخلق معنى درامي محدد من عنصر لوني و بصري مثل: التأكيد أكثر على لون معين أو تعتيم بعض اللقطات لسبب ما أو لإضافة مؤثر ما في الصورة لسبب درامي. الهدف الثالث هو التأثير الجمالي العام، أي الوصول لصورة جماليا مؤثرة لتجذب عين المتفرج. و هذا لا يتعارض مع المحافظة على اللونية العامة للفيلم التي عمل الفريق على بناءها في التصوير من خلال الإضاءة و التوازن اللوني، فعملية تصحيح الألوان هي التجويد الأخير للصورة و الإضاءة. |
| + | |
| + | 8.12 الميكساج: |
| + | الميكساج هي عملية تصميم شريط الصوت النهائي للفيلم، و ذلك و إن بدأ أثناء عملية تسجيل الصوت للفيلم نفسه، في إختيار الهوية الصوتية و أنواع الأصوات المسجلة من موقع التصوير، فأيضاً أثناء و بعد المونتاج يتم على عدة مراحل. |
| + | المونتاج الصوتي Sound Edit |
| + | الخطوة الأولى للميكساج و تتم أثناء المونتاج حيث يتم تقطيع الصوت مع الصورة و اضافة مؤثرات صوتية أو أي أصوات إضافية مثل الموسيقى التصويرية أو التعليق أو الدوبلاج (إعادة تسجيل صوت أحد الأشخاص أو تركيب صوت راوي Voice Over). و المونتاج الصوتي هو عملية تجميع و تسجيل أي من الأصوات الناقصة و تركيبها على شريط الفيلم في مكانها الصحيح حيث يخرج الفيلم بعد مونتاج الصوت و الصورة في توقيته و تقطيعه النهائي. |
| + | ضبط المستويات Levels and Tracking |
| + | هي المرحلة التالية لمعالجة أي مشاكل صوتية و تعديل مستويات حدة و إرتفاع الصوت لتكون كلها متناسبة بالقدر المرغوب. أيضا قد يكتشف هنا أن هناك صوت لا يمكن إصلاحه فيجب إعادة تسجيله (قد يكون مرتفعا للغاية أو منخفضاً للغاية أو به مشكلة في بيانات الصوت نفسه أفسدته). أيضا هنا يتم تركيب و تنسيق مراحل صعود صوت الموسيقى و إنخفاضها. |
| + | الميكساج النهائي Mixing |
| + | و هي المرحلة النهائية لتركيب أي مؤثرات إضافية أو لتطبيق تحسينات أو تعديلات محددة على الصوت، و لتنسيق عملية خروجه على حسب شكل العرض المتوقع: شريط واحد 1 Track (Mono) أم ثنائي Stereo أم ثلاثي الأبعاد Surround. |
| + | الموسيقي التصويرية: |
| + | علاقة الموسيقى بالصورة هي علاقة أقدم من علاقة الصوت بالصورة المتحركة. ففي الأفلام الصامتة القديمة كان يصاحبها عازف آلة في دار العرض ليضاعف من تأثير الفيلم على المتفرجين. |
| + | يجب أن تفكر جيدا في تلك العناصر عندما تضع الموسيقى مع الصورة: |
| + | كيف يتفاعل سرعة tempo و إيقاع beat الصورة مع مثيلهما للصوت؟ |
| + | ما هي الحالة المزاجية التي تعكسها علاقة الإثنان ببعض؟ |
| + | علاقة الموسيقى بعناصر محددة في الصورة: البطل / المكان / الصراع الدرامي؟ |
| + | ما هي المعاني المختلفة التي قد توحي بها الموسيقى دون احتياج لظهورها في الصورة و العكس؟ |
| + | |
| + | |
| + | ٩ العرض و التوزيع: |
| + | 9.1 المشاهدة: |
| + | المشاهدة هي جزء أصيل من عملية صنع الأفلام، فهي التي يتوقف عندها صانع الفيلم من الإرسال و يبدأ في الإستقبال. و تختلف المشاهدة عن ما يحدث أثناء المونتاج من الفرجة على مقطع و تحسينه و التغيير فيه، في أن المشاهدة يجب أن تكون من بداية العمل لنهايته، دون تعديل أي من الأخطاء التي يراها فريق العمل و لكن كتابة هذا التعديلات على ورقة منفصلة بالتوقيت المناسب لها. تتم المشاهدة عادة بين كل نسخة و الأخرى: النسخة الأولى - النسخة الخشنة - النسخة الحاسمة. و عادة ما يدعو فريق العمل بعض الأشخاص الذين لم يعرفوا أي شئ عن العمل من قبل حتى لا يتأثروا بتوقعاتهم المسبقة، أو أشخاص يثقون في رأيهم بشدة، أو باقي أفراد الفريق الذين لم يشاركوا في المونتاج لسماع رأيهم و أخذه بعين الإعتبار. |
| + | |
| + | لابد من أخذ كل الأراء بصدر رحب حتى و إن جاءت على عكس هوى فريق العمل. فكل شخص هو أحد أفراد الجمهور الذي يهدف عملك للوصول اليه، لا تحاول الدفاع عن عملك بل هدف المشاهدة هو اكتشافك لنقاط الضعف لتصنع فيلما أفضل. إكتب كل الاراء حتى لا تنساها و لكن خذ نقاط محددة على ماتوافق عليه و تجد انه قد يساعدك. |
| + | |
| + | بالنسبة للمتفرجين هناك أخلاق أساسية لمشاهدة عمل الغير حتى تأتي إليهم بأكبر قدر من الفائدة و المساعدة: |
| + | شاهد بانتباه، لا تنظر بعيدا، لا تغفو، لا تتحدث، لا تنشغل بغير الفيلم. |
| + | احتفظ في يدك بورقة و قلم، اكتب تعليقاتك بترتيب ظهور ما يستدعيها في الفيلم. لكن لا تقض الوقت كله في الكتابة بما يعيق مشاهدتك. |
| + | خذ لحظات بعد المشاهدة للتفكير في رأيك و لا تنفجر صارخاً به أثناء أو مباشرة بعد الفيلم. |
| + | هنئ الفريق على العمل، فكما أدركت الان انت تعرف ان العمل على أي فيلم يتطلب مجهودا جبارا يستحق التقدير و التهنئة بغض النظر عن النتيجة. |
| + | إبدأ بما تعتقد انه جوهر العمل: رسالة الفيلم، القصة الأساسية، لتظهر لصانعيه أنك فهمت الفيلم بشكل صحيح. |
| + | إسأل في حالة عدم فهمك لبعض النقاط، قد يكون فاتك شئ ما. السؤال في حد ذاته قد يساعد صانعي الفيلم على فهم ان هناك معلومات ناقصة أو غير واضحة. |
| + | إبدأ نقدك بما رأيت انه يتوافق مع فكرة الفيلم، أو فيما وفق فيه فريق العمل، ثم و بالتدريج منه اذكر بالتفصيل ما شعرت فيه بالتقصير أو عدم الفهم. |
| + | لا تقترح حلولا إلا إذا سألك صانعي الفيلم عنها، انت كمشاهد ليست شغلتك صنع الفيلم، بل فقط الإشارة لمناطق الإلتباس. |
| + | لا تتحدث كثيرا بحيث تضيع النقطة الأساسية التي تحاول إيصالها، تذكر أن صانعي الفيلم حساسون للغاية في تلك اللحظة و كل كلمة تقول لها ستؤثر على عملهم في إنهاء الفيلم، فهم يحترمون جمهورهم للغاية و يقدرون رأيه. |
| + | رد الفعل الإيجابي قد يضر على قدر ما ينفع. هل تستطيع تخمين كيف؟ |
| + | رد الفعل السلبي أيضا قد يضر على قدر ما ينفع. هل تستطيع تخمين كيف؟ |
| + | في النهاية اقترح أعمالا أخرى للمشاهدة إذا رأيت انها قد تفيدهم، أو إسألهم عما يحتاجون في الفترة المقبلة. |
| + | |
| + | الرخص المفتوحة: |
| + | ما حقوق الطبع و ما مشاكلها؟ |
| + | حق الطبع مفهوم قانوني ظهر خلال المائة سنة الأخيرة من عمر الإبداع الإنساني بهدف قصر الربح المادي من الإبداع الفني و الفكري على الطبّاعين و الناشرين،و قد ظهر أصلا كوسيلة لتنظيم السوق الناشئ الذي أوجدته الصناعة التي كانت قد بدأت للتو و هي صناعة الطباعة، بينما لم يكن ذلك المفهوم موجودا في الأزمنة السابقة عندما كان يحقّ لكل من ينسخ كتابا بيده أن يقتني منه نسخة أو حتى يبيعها، لأنها كانت الوسيلة الوحيدة لنقل المعرفة. |
| + | منظومة حقوق الطبع تضع الإبداع و الإنتاج الفكري في منزلة الملكيات المادية، التي هي بطبيعتها لا يمكن لشخصين أن يحوزا نسخة منها في نفس الوقت. و نتيجة لذلك تجعل فهي المنتج الفكري أو الثقافي أو الفني ملكًا لشخص واحد أو هيئة أو شركة و تمنع غيره ليس فقط من الكسب من هذا المنتج و لكن من عرض أو استخدام أو إنتاج منتجات أخرى مقتبسة أو مبنية على هذا المنتج دون الحصول على إذن من صاحب هذا المنتج. |
| + | المشكلة الأولى هي في التراث القومي للشعوب الذي قد يتحوّل بفعل هذه المنظومة القانونية المفاهيمية إلى ملكية خاصة لشركات و أفراد ربّما لو يكونوا موجودين أصلا وقت إنتاج تلك الأعمال! فمثلًا أغاني أم كلثوم و أفلام إسماعيل يس أصبحت تملكها شركات (روتانا). من وجهة النظر الحرفية للقانون صار لا يمكن لأي مبدع أو فنان مصري عمل لوحة مثلًا مقتبسة من أغنية أنت عمري دون أخذ تصريح من هذه الشركة. فهذه القوانين تحد من التبادل و التفاعل الفكري الذي أنتج لنا العديد من الأعمال الرائعة على مر التاريخ. |
| + | المشكلة الثانية أنها تجعل المعرفة حكرًا على من يستطيع دفع الثمن، فإذا طبقت الشركات القوانين بحدة لن يستطيع أي شخص لا يدفع ثمن الأفلام الأصلية و البرامج الحاسوبية الأصلية إستخدامها، و بالتالي في مجتمعات فقيرة كمجتمعاتنا الملكية الفكرية هي وسيلة لاستغلال و قمع الشعب اقتصادي لقمعه أيضًا فكريًا و تعليميًا و ثقافياً. |
| + | المشكلة الثالثة هي في إستحالة تطبيقها دون اللجوء إلى المحاكم و تعيين فريق قانوني قوي، و بالتالي فإن الفنانين و الأدباء و الإعلاميين المستقلين الذين تسرق القنوات يوميًا مادتهم الإعلامية و الأدبية لا يستطيعون أخذ حقوقهم المادية بينما تستطيع الشركات العملاقة تطبيق ذلك لمصلحتها بسهولة. |
| + | |
| + | |
| + | ما البدائل؟ |
| + | حقوق متروكة |
| + | حقوق متروكة أو كوبي لفت (بالإنجليزية: Copyleft) هو تلاعب بكلمة كوبي رايت (بالإنجليزية: Copyright) أو حقوق النسخ وهي تصف استخدام قانون حقوق النسخ لإزالة القيود على توزيع النسخ والنسخ المعدلة من الأعمال للآخرين ويستلزم أن تكون نفس الحريات محفوظة في النسخ المعدلة. |
| + | "الحقوق متروكة" هو شكل من أشكال الرخص ومن الممكن استعمالها لتعديل حقوق النسخ مثل برمجيات الحاسوب والوثائق والموسيقي والفنون. عموماً، قانون حقوق النسخ يسمح لمؤلف العمل أن يمنع الآخرين من إعادة إنتاج أو استعمال أو توزيع نسخ من أعمال مؤلف العمل. على النقيض من ذلك، من خلال نظام ترخيص حقوق متروكة، يمكن لمؤلف العمل أن يعطي كل شخص يستلم نسخة من عمله الإذن بإعادة إنتاج أو استعمال أو توزيع، وكذلك يسمح له بتعديل العمل وتطويره بشرط أن تظل النسخة المعدلة أو المطورة ملزمة بنفس نظام ترخيص حقوق متروكة. |
| + | وفقا لقانون الحقوق المتروكة ، عندما كان صاحب البلاغ قد توزيع نسخ من العمل لتكون مستنسخة أو التكيف معه ، وأيضا في بعض الأحيان وعلى النقيض من صاحب البلاغ قد تشتمل على إذن لإعادة توزيعها. |
| + | "رخصة جنو العمومية" هي أول رخصة بهذا الشكل و المنبع لفكرة الترخيص الحر و الشكل القياسي الذي ينص على بعض القواعد لحقوق المتروكة. و هي الذي تُنشر بها معظم برمجيات حركة البرمجيات الحرة. |
| + | رخص المشاع الإبداعي |
| + | رخصة المشاع الإبداعي إحدى البدائل المطروحة لتخفيف قبضة منظومة حقوق الطبع و تدعيم تداول الأعمال الفنية و الإبداعية، و تيسير استخدامها و الاشتقاق منها و البناء عليها و تطويرها. |
| + | و الرخصة توجد منها عدة تنويعات توضح الحقوق التي يحتفظ بها المؤلف (حائز الحق الأصلي) لنفسه و الحقوق التي يتنازل عنها للآخرين، مما ينتج عنه حالة "بعض الحقوق محفوظة" عوضا عن "كل الحقوق محفوظة". صدرت الرخصة الأولى يوم 16 ديسمبر 2002 عن منظمة المشاع الإبداعي، و بحلول سبتمبر 2010 تم توطين الرخصة إلى 53 قضاءً حول العالم. |
| + | لمزيد من التفاصيل عن الرُّخصة طالع مقالة رخصة المشاع الإبداعي. |
| + | |
| + | 9.3 النشر على الإنترنت |
| + | ظهر على شبكة الإنترنت إعلاماً مغايراً يتميز بدرجة أعلى من الحرية و التنوع، و يميز الإعلام الرقمي القدرة على متابعة الأخبار أول بأول فالحدث يتم تغطيته و نشر أخباره وقت حدوثه. لكن ربما تكون قدرة المشاهدين على المشاركة فى نقد العمل و التعليق عليه و المناقشة العلنية بين الجمهور هي أهم ما يميز هذا الإعلام البديل. |
| + | من الاتصال للتواصل |
| + | اعتاد مستخدمو الإنترنت استغلال مواقع التواصل الإجتماعي و المنتديات و المجموعات البريدية لتبادل الأخبار، و النقاش و التعبير عن النفس، و يمكن تصور امتداد و تطور صور التواصل تلك وصولا إلى تمكن كل مستخدمى الشبكة من المشاركة في بناء كيانات صحافية جديدة. فالتقنيات المستخدمة لا تختلف كثيرا عن المنتديات و البريد الالكترونى، و التكلفة قليلة أو منعدمة. |
| + | عليك إذا أثناء إستخدام تلك الوسائل أن تسأل نفسك، كيف تتواصل مع الأخرين؟ كيف تتيح لهم الرد على أفلامك و أعمالك؟ كيف تخلق حوارا حقيقياَ بإستخدام هذه الأعمال؟ |
| + | القنوات على الانترنت |
| + | القنوات الإفتراضية Web Channels مساحة شخصية تتيح لصاحبها البث و نشر الفيديوهات بسلاسة شديدة، يعرض فيها صانعي الأفلام أو الفيديوهات أعمالهم، أو حتى خواطرهم، و أخبارهم، و أرائهم، يغطى كل منهم الأحداث التى شاهدتها أو شاركت فيها و يناقش و يردوا على بعض. هذه المنصة لا تحكمها مساحة ولا رقابة ولا محرر. لا يحتاج الموضوع سوى ساعة على الأكثر لبدء قناة و التعرف على أساسيات التعامل معها. |
| + | المواد الإعلامية المتعددة |
| + | تطورت التقنيات الخاص بالتقاط و تسجيل الصور و اللقطات و الأصوات. فظهرت الهواتف النقالة التي تصور فيديوات و صور، و أصبح الناس يتناقلون الفيديوات المصنوعة شعبيًا عبر تقنيات البلوتوث و عبر منتديات و مواقع الإنترنت. فأصبح التدوين ليس محدودًا بالكلمة المكتوبة فقط بل تعدى ذلك للصور و الفيديوات. |
| + | و مع ظهور أدوات تقنية جديدة مثل مواقع التواصل الإجتماعي (فيسبوك – تويتر – ديليشيوس – دييجو - أوركت – و غيرهما) و مواقع النشر بمواد إعلامية محددة (مثل فليكر و بيكاسا للصور – يوتيوب و بامبوزر للفيديوات – إسسوو و سلايدشير للمجلات و الكتب – ساوندكلاود للتسجيلات الصوتية) أصبحت تلك المادة تتواصل مع مثيلاتها و تتلاقى فنجد أكثر من مادة تغطي نفس الحدث من زوايا و وجهات نظر مختلفة لتصنع وعيًا جديدًا أكثر مصداقية و تنوعاً، لا يمكن أن يسيطر فصيل أو تيار و ممول عليه. |
| + | النشر على الإنترنت |
| + | تويتر |
| + | موقع للتواصل الاجتماعي يقدم خدمة تدوين مصغر تسمح لمستخدميه بإرسال تحديثات Tweets عن حالتهم بحد أقصى 140 حرف للرسالة الواحدة. |
| + | نصائح لنشر الفيديوات عبر تويتر: |
| + | استخدام هاش تاج عن الموضوع: مثلا الثورة #jan25 أو العمال #egyworkers |
| + | يمكن إرسال الفيديوات لمستخدمي تويتر اللذين يتبعهم الكثيرون وقنوات التلفزيون مثل @nawaranegm @alaa @ontveg على أمل أن يقرروا إعادة نشرها. لاحظ أن الاستجابة غير مضمونة. |
| + | فيسبوك |
| + | يمكن نشر الفيديوات عن طريق فيسبوك ووضعها على المجموعات والصفحات الشهيرة مثل كلنا خالد السعيد والخ. |
| + | يوتيوب |
| + | أضف عنوان واصف و شيق للفيلم، في منطقة الوصف despcription وصف وافي لمحتوى الفيلم، متضمن الأشخاص، الأماكن و التواريخ و الآراء و كل ما يتضمنه الفيلم. في منطقة Tags أضف كل الوسومات التي ممكن أن تتعلق بالفيلم، تلك الوسومات هي من أهم العوامل التي تحدد عرض الفيلم في قائمة نتائج أي شخص يبحث عن كلمات كمثال ، لو بحثت عن “ثورة يناير في المنصورة” سيظهر لي كل الأفلام الموسومة بتلك الوسومات. أدخل كل الوسومات الممكنة بالعربية و أي لغة أخرى. |
| + | تأكّد أن الفيلم متاح للجميع للمشاهدة |
| + | إلا لو كان فيديو خاصا لا تريد أن تريه إلا للعائلة أو الأصدقاء، على خاصة Public في اختيار Privacy and Public settings . |
| + | اختر موضوع الفيلم من قائمة category |
| + | فهذا يساعد على تصنيف الفيديو و يزيد احتمال مشاهدته لمن يبحثون في تصنيف بعينه |
| + | لو كنت ترغب في ترخيص فيلمك برخصة المشاع الإبداعي |
| + | يتيح يوتيوب ذلك. لهذا مميزات عديدة، منها المساعدة على انتشاره و زيادة فرص بقائه. |
| + | |
| + | عروض الشارع: |
| + | تعود المصريون منذ ظهور الفيديو و انتشاره في الثمانينات على عروض الأفلام في القهاوي و في الشارع. أيضاً في شهر يوليو 2011 و بعد الحرب الإعلامية الشديدة التي شنها إعلام السلطة على كل أشكال النضال و الحراك الإجتماعي نشرت تعاونية مصرين الإعلامية دعوة على موقعها لعمل عروض في الشوارع، و منها بدأت سلاسل العروض المختلفة في الشارع. عروض الشارع هي مفيدة للوصول لجمهور ليس عنده وسيلة لمشاهدة أفلامك على الانترنت، و لإنها نادرًا ما تعرض على شاشات التلفزيونات، فلنخلق في شوارعنا و مدارسنا و جامعاتنا عروض فيديوات شعبية لنعرض على كل المصريين تلك الفيديوات. |
| + | لتنظيم عروض شعبية في شوارع مناطق سكنكم ، أو جامعتكم إليكم بعض الإرشادات: |
| + | يفضل تنظيم العروض في مناطق سكنكم أو دراستكم بحضور اصدقائكم أو جيرانكم وعدد لا يقل عن 30 فرد لحماية الاجهزة في حالة المضايقات سواء الأهلية أو الأمنية. |
| + | يفضل التنسيق مع اللجان الشعبية أو أشخاص أو أماكن لها نفوذ في المنطقة خصوصًا في حالة تنظيم عروض في مناطق لا تعرفونها جيدا |
| + | من أجل تنظيم عرض ناجح تحتاجون الى بروجيكتور، كومبيوتر لاب توب، سماعات، مصدر كهرباء، بالإضافة إلى شاشة عرض (بدلًا من شاشة العرض ممكن استخدام قطعة من قماش الخيامية بمساحة 3 متر * 3 متر، يتم تثبيت 10 فتحات معدنية في أطراف القماش حتى يتم تثبيت الشاشة منها، يمكن شراءها من الأزهر أو السوق بعد ماسبيرو تحت مطلع كوبري 15 مايو، تكلتفتها حوالي 280 جنيه) . |
| + | يفضل الذهاب قبل العرض بساعتين للتحضير. |
| + | يفضل أن يوجد شخص متحدث يعرف المتفرجين بكم و بهدف العروض وبطرق نشر هذه الفيديوات (سواء بتوزيع سيديهات بعد العرض أو على بتوزيع الفيديوات بصيغ تصلح للتليفونات المحمولة)). و بعد العرض أبدأوا النقاشات مع المتفرجين لمجاوبة أي من أسألتهم و تشجيعهم على تنظيم عروض مماثلة حتى لو كانت لأفراد أسرتهم و لأصدقائهم فقط. |
| + | |
| + | |
| + | الأرشيف: |
| + | عندما تخزن المواد التي صورتها فانت لا تحفظها فقط للمؤرخين الذين سيأتون بعد ثلاثين عاما لمعرفة ماذا حدث. ليس الأرشيف مجرد مادة انت تحاول إبقاءها في أمان، و لكن أسرع مما تتصور ستجد الحاجة للرجوع لما صورته لإعادة إستخدامه بشكل جديد. في وسط موقف سياسي و إجتماعي متحول، كل الأحداث و تحليلها يأخذ منحى جديد كل يوم. بعد ثلاث سنوات من لقطة صورتها يأتي حدث ما و يعطي لهذه اللقطة معنى جديد كليا، لقطة عادية منذ سنة قد تكون لها قيمة كبيرة في ضحد السرد الحكومي اليوم. النسق السياسي الجديد، و الصراع اليومي مع الإعلام الرسمي يجعل السرد في حد ذاته هو أرض الصراع، خاصة مع المحاولات المستمرة للتأثير في الذاكرة الجمعية لشعوبنا عما حدث و كيف حدث. انت تحتاج لمادة مصورة تعينك في صراعك، و نظام يسهل عليك إستخدامها. المواد المصورة، من هذا المنطلق، لا تموت على القرص الذي خزنت عليه، و لكنها حية تتفاعل مع أحداث يومك، و انت تحتاج للرجوع اليها بشكل مستمر. |
| + | كن منظماً |
| + | لا يهم أي نظام تختار و لكن المهم أن تختار نظاماً ما لملفاتك، كن منظماً و أتبع شكلاً محددا في تسمية الحافظات و الملفات (حتى لو إعتمد هذا الشكل الأسماء الميكانيكية المصدرة من الكاميرا مباشرة). أيضا حاول الإحتفاظ بأكبر قدر ممكن من المعلومات عن الملفات المصورة معها: أين صورت، متى، من الذي صور، مالذي يحدث، من يظهر على الشاشة. يمكنك كتابة هذه المعلومات في ملف txt و تخزينه في نفس الحافظة بنفس اسم ملف الفيديو، و هذا أبسط الطرق. هذا سيساعدك على البحث الإلكتروني عن تفاصيل الملفات بسهولة، كما سيساعد أي شخص أخر لا يعرف مالذي تحتويه الملفات على فهم نظامك. |
| + | شجرة الحافظات |
| + | أبسط نظام لأرشفة الفيديو هو عمل شجرة من الحافظات منطقية مثل (العام به ملفات الأشهر به ملفات الأيام، و داخل كل يوم المنطقة المصورة).. يمكن عكس هذا المثال فعمل شجرة الحافظات تعطي الأولوية للمكان المصور ثم الزمان، أو الشخص المصور، و غيرها. أهم شئ في عمل شجرة الحافظات هو إمكانية المستخدم على فهم هذا النظام بسهولة حيث أنه لا يتطلب معرفة تقنية معقدة، و إختيار المحددات طبقا لأولويات الأرشيف نفسه حيث أنه لا يوجد أرشيفين للفيديو متشابهين. |
| + | الأرشيف كجزء من طريقة عملك |
| + | لا تعامل الأرشيف و طريقة إنتاجك للأفلام أو الفيديوهات كأنهم فعلان منفصلان، يجب أن يناسب طريقة نقل الملفات و حفظها و تسجيل بياناتها طريقة و سرعة و طبيعة عملك. و بالتالي يعكس طريقة ترتيبك للملفات و هيكل الحافظات طريقة تصويرك و جمعك للمادة. إذا إستطعت إيجاد برنامج سهل الإستخدام يتيح لك تنظيم الأرشيف و تسجيل معلومات عن كل ملف بشكل يناسبك يكون أفضل، و لكن إذا لم تستطع، فلا تقلق فشجرة الحافظات تعمل جيدا إذا ناسبتك. |
| + | حدد سيناريو الإستخدام الأمثل بالنسبة لك |
| + | لا يوجد أرشيفين مماثلين، يجب على كل صناع مواد سمعية و بصرية أن يقرروا العديد من القرارات المناسبة لإستخداماتهم، هذه هي بعض الإستفسارات التي يجب أن تفكر فيها: |
| + | نحن لسنا أمناء مكتبات |
| + | المكتبات و الأرشيفات التقليدية لديها أنظمة تسمح بتسجيل كمية هائلة من المعلومات، و لكنها ليست مصنوعة للإستخدام العادي، الإضافة أو البحث، هي للحفظ التاريخي. ما هو سيناريو الإستخدام للمادة الأرشيفية لديك؟ و على أساسه تحدد كمية المعلومات و كيفية حفظها. |
| + | الأمان في مقابل سهولة الإستخدام |
| + | يمكنك تشفير كل قرص صلب بإستخدام أدوات عدة مثل PGP - AESCrypt - BitLocker - AxCrypt و غيرها، أغلبها سهل للغاية و يعمل على أي نظام تشغيل و لكن التشفير يصعب قدرتك على إستخدام المادة مباشرة. إذا كنت تمنتج مباشرة من المادة الأرشيفية فهذا سيضاعف وقت عملك و يبطأك. يجب ان تفكر في إحتمالات العمل و على أساسها تقرر التشفير من عدمه. |
| + | موقع الأرشيف المادي و النسخ |
| + | أين ستحفظه و كيف ستصل إليه و ستستخدمه؟ كم عدد النسخ؟ ما هي المدة الزمنية التي ستجدد فيها عملية نسخه لحفظه من الضياع؟ أين ستحفظ النسخ في مكان آمن؟ |
| + | |
| + | عدد المستخدمين و نقاط الإتصال بالأرشيف |
| + | هل الأرشيف مصنوع للإتصال بحاسوب واحد فقط أم بعدة أجهزة في نفس الوقت؟ هل يستخدمه شخص واحد أم يجب تنظيمه بشكل يسمح لمجموعة من الناس أن يستخدموه بشكل جماعي؟ هذه الأسئلة ستحدد ما إذا كنت ستحفظ موادك على قرص صلب فحسب أم على خادوم للمواد الإعلامية أم على شبكة الإنترنت. |
| + | أخيرا، الأرشيف و أين سيحفظ و من سيتحكم به هو قرار سياسي. فحافظ الأرشيف يملك العلاقة المباشرة مع الأحداث و التاريخ و تحكمه بها هو تحكمه بسرد الوقائع و وجهة النظر التي سيتذكرها المجتمع. |
| | | |
| | | |
| [[تصنيف:مناهج مشروع تمكين الشباب رقميا]] | | [[تصنيف:مناهج مشروع تمكين الشباب رقميا]] |